Возвращение к звездам: фантастика и эвология
Шрифт:
Конечно, осталась центральная линия любви Руматы к девочке-аборигенке, осталась проблема выбора… но ведь и она стала чуть попроще! В сценарии речь идет о героическом и безнадежном «последнем поединке» Руматы с черной нечистью. В повести оружие обнажает лучший боец империи, владеющий сказочными, созданными через сотни лет развития военного искусства приемами боя. Профессионал, который обречен остаться в живых. И потому, хотя и сценарий, и повесть одинаково обрамлены прологом и эпилогом, обрамление несет совершенно различную смысловую нагрузку. В повести — огромный и живой мир. В сценарии — великолепно выполненная, действующая, ну прямо, как живая! — модель.
Еще раз подчеркну — сценарий сделали сами Стругацкие и сделали — в рамках принципиальных ограничений, диктуемых спецификой киноязыка, —
Да и сценарий этот, при всех его достоинствах и недостатках, все равно остается первым приближением — эскизным проектом… в фильм его превратил немецкий кинорежиссер Петер Фляйшман…
Критически анализируя сценарий, мы обратили внимание на ограничения, имманентные самому процессу переноса литературного текста на экран. Речь все время шла об упрощениях, потому есть смысл ввести некое подобие классификации.
Уровень первый: упрощения, возникающие при превращении текста в сценарий. Неизбежны прежде всего по соображениям времени показа. Едва ли не единственный контрпример — знаменитый сериал «Семнадцать мгновений весны» — убедительно доказывает невозможность точной экранизации: для того чтобы создать адекватную телеверсию не столь уж «толстой» повести, потребовалось более двенадцати часов экранного времени.
Уровень второй: примитивизация антуража, вызванная недостаточным бюджетом картины и /или низким уровнем развития киноиндустрии. Необходимо осознавать, что отставание технического сопровождения от авторских задач было, есть и всегда будет — в соответствии с теоремой о невозможности полностью удовлетворить материальные потребности «идеального человека» профессора Выбегаллы.
Уровень третий: упрощения, вызванные самой процедурой визуализации. Будущее, Зона, Бармаглот, Логрус, Град обреченный, Управление, Лес — эти и многие им подобные образы принципиально непредставимы… их образ может возникнуть лишь на уровне тонкого взаимодействия магии текста и сферы читательского бессознательного… даже простая картинка иногда может разрушить это взаимодействие — тем более — «картинка движущаяся».
Уровень четвертый: аллюзии восприятия, вызванные зрелищностью как таковой. Прекрасный роман Сакё Камацу «Гибель Дракона» [95] сообщает внимательному читателю немало интересных сведений о тектонике литосферных плит. В одноименном фильме (в русском прокате — «Гибель Японии») вся эта информация есть. Но! Зритель пропускает ее мимо глаз и ушей, увлеченный великолепным зрелищем — рушащимся под ударами цунами и землетрясений Токио. Аналогичная история произошла с «Парком юрского периода» [96] , где тонкие рассуждения Малкольма (читай: Майкла Крайтона) об общих основах теории систем, о принципиальной хаотичности систем живых et cetera пропадают на фоне впечатляющих достижений технологии компьютерной анимации динозавров.
95
Камацу С. Гибель Дракона. М.: Мирг 1977.
96
Крайтон М. Парк юрского периода. СПб.: Амфора, 2005.
Мы приходим к выводу, что экранизация фантастического произведения обязательно будет уступать исходному тексту по силе художественного воздействия и все усилия сценариста, режиссера, актеров, аниматоров могут быть направлены лишь на минимизацию неизбежных потерь.
Но, конечно, как и всякая формальная теорема, примененная к неформальным (т. е. живым) системам, это утверждение лишь ограниченно верно.
Одно из возможных решений нашел Андрей Тарковский: не столько упрощать, сколько изменять. Отталкиваясь от исходного текста, от его структурообразующего конфликта, выполнить не дословный, а ассоциативный «перевод». Остаётся параллелеризм идей, все остальное — свое, изначально кинематографическое. Рассказать о том же другим языком, но не снижая уровня изложения, не визуализируя, не пытаясь иллюстрировать.
Аналогичную попытку предпринял Александр Сокуров в «Днях затмения». Он был даже более последователен, нежели Тарковский, поэтому следы исходного текста в фильме вообще проследить не удается. Здесь я, пожалуй, соглашусь с общим мнением: фильм любопытный, неоднозначный и, конечно, небезынтересный, но, увы, не имеющий никакого отношения к братьям Стругацким, к их сценарию, да и вообще — к кинофантастике. Тем не менее и «Дни затмения» выделим в «особые случаи»…
А вот «Отель "У погибшего альпиниста"» полностью подтверждает нашу теорему. Работа вполне добротная, обвинить режиссера не в чем. А результат, в общем, посредственный. Хорошо, что фильм есть. Но не будь его, мы не много бы потеряли.
Злую шутку с режиссером «Отеля…» сыграл «эффект визуализации». «Отходная детективному жанру» построена на тонкой и нарочитой схематичности, абстрактности персонажей, которые должны эмулировать своим поведением всех без исключения субъектов детективных историй — от пани Иоанны до коккер-спаниеля доктора Мортимера. Возьмите хотя бы «чадо»: инспектор почти весь сюжет пытается угадать, парень или девушка? А в фильме с Брюн все ясно с первого кадра. И на одну маленькую загадку становится меньше.
«Отелем…» заканчиваются реализации сценариев, которые (вспомним сравнение с самолетами в начале статьи) способны «летать». Однако есть еще «Трудно быть богом» в исполнении Петера Фляйшмана и «новогодние» «Чародеи» Константина Бромберга.
Один начальник Имперского Генерального штаба Германии (в ролевой игре) как-то написал, обобщая свой боевой опыт: «Хуже всего подчиненные, желающие работать, но не могущие выполнить необходимую работу. От таких "энтузиастов" надо быстро избавляться, например отправив их помогать какому-нибудь союзнику или командовать какой-нибудь группой армий. Также приятно проигрывать их в карты Герингу или отдавать за долги Канарису. Из оставшихся следует создать отдел по инспекции заполярных и пустынных дивизий с выписыванием безвременной инспекционной командировки и выдачей довольствия сухим пайком».
«Чародеи». Сценарий написан авторами исходного текста, фильм прост для постановки и — будучи сделан по «Понедельник начинается в субботу», одной из самых популярных вещей Стругацких, — нацелен на зрительский успех, тем более что премьера планируется на новогоднюю ночь. Казалось бы, делай фильм, получай заслуженные лавры да снимай потом сливки. Конечно, кто-нибудь пройдется ехидно, что можно было сделать получше, что до книги режиссер не дотянул, потому как «визуализация» и «упрощение», но, с другой стороны, требовать философской глубины от новогодней сказки — это брать пример с Витьки Корнеева с его «замечательной» идеей полной утилизации всего свободного времени населения.
Так нет же, режиссер зачем-то пишет и вставляет в сценарий десятки страниц отсебятины, меняет героев, вставляя одних и убирая других, превращает авторскую сюжетообразующую концепцию в какой-то болезненный маразматический бред, короче, трудится не покладая рук, для того лишь, чтобы по мере сил и возможностей испортить собственный фильм. Именно тот случай, о котором говорят: с усердием, достойным лучшей участи…
В свое время знаменитый писатель-сатирик Виктор Ардов [97] посмеялся над такой газетной ремаркой: «Драматург С. К. Кисель написал пьесу из жизни А. С. Пушкина…Пьеса написана стихами, главным образом — пушкинскими. Но в тех местах, где автор не мог найти подходящих строк у великого поэта, вставлены собственные стихи С. К. Киселя…»
97
Ардов В. Листы познания// Антология сатиры и юмора России XX века. Том 9. Литературная пародия. М.: Эксмо-Пресс, 2005.