Возвращение к звездам: фантастика и эвология
Шрифт:
Петеру Фляйшману в «Трудно быть богом» удалось еще удержаться на грани, отделяющий просто провал от провала, достойного быть запечатленным в памяти потомков. Нет, ну захотелось человеку сделать из «Трудно быть богом» боевик, превратить «Без оружия» в «Вооружен и очень опасен». Почему нет? Определенные элементы боевика в повести были (в прологе, когда Антон и Пашка играют в Вильгельма Телля), сценарий в рамках «процедуры проектирования текста на экранную плоскость» их усилил. Публика платит деньги, публика, особенно западная, любит боевики, режиссер обязан это учитывать, и если кто-то из тонких ценителей творчества Стругацких отказывается это принимать — что ж, значит, он просто не знает, что такое киноиндустрия. Все так, но объясните мне, ради всего святого, зачем в фильм вставлена череда квазиефремовских сцен на земной базе? Они не вписываются стилистически никуда. В
А ведь сними Петер Фляйшман — с тем же очень неплохим актерским составом — «Без оружия», и мог бы он всерьез рассчитывать на пару-тройку престижных наград. До «Титаника», может быть, фильм бы не дотянул, но смотрелся бы очень достойно. Чего о получившемся опусе сказать нельзя: «…аппарат принадлежал к категории тех, которые не летают…»
Так что в нашу классификацию необходимо ввести еще один уровень примитивизации. Пятый, или, наверное, лучше нулевой: потеря всякого интереса зрителя к фильму, вызванная отсутствием у режиссера чувства меры и элементарного уважения к тому художественному произведению, которое он взялся экранизировать. И не нужно ловить меня на противоречии и указывать на пример Тарковского. Тарковский был талантлив. В этом отличие. Такое же, какое находили между лейб-медиком Татой и доном Рэбой, министром охраны короля.
Экранизация вообще, а экранизация фантастики в частности, экранизация книги известной, пользующейся заслуженной популярностью и любовью в особенности, — это всегда риск, это — поставленные на карту деньги и репутация. Поэтому стоит, приступая к работе, спросить себя «зачем?» или хотя бы вспомнить заповедь «не навреди». Фантастика подкупает нас встречей с Чудом? Что ж, в этой формуле присутствует и вопрос, и ответ: чтобы создать адекватный Тексту видеоряд, режиссер должен совершить чудо.
Руководство по постройке мостов через бесконечность
1
Три знаменитых романа — «Саргассы в космосе» А. Нортона; «День триффидов» Дж. Уиндэма; «Экспедиция "Тяготение"» X. Климента — объединяли личности переводчиков — С. Бережкова и С. Витина [98] . Много позже я узнал, что эти фамилии были псевдонимами А. и Б. Стругацких.
Здесь важно подчеркнуть, что в Советском Союзе была создана великолепная школа перевода — во всяком случае, с английского языка. А поскольку по идеологическим соображениям книг западных авторов выпускалось очень мало (так, например, за весь 1973 год в свет вышло всего два томика «Зарубежной фантастики» общим объемом где-то около 40 авторских листов), у издательств была возможность поддерживать очень высокий «средний уровень» качества перевода. Я привык к этому уровню, знал, на какой высоте находится «планка», ждал от переводчиков квалифицированной работы (но отнюдь, не литературных чудес) и серьезного значения личности автора перевода не придавал. Сакраментальная формула: «переводчик в прозе — раб» представлялась мне само собой разумеющейся.
98
Стругацкий А., Стругацкий Б. Миры братьев Стругацких. Переводы. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 1999.
Прорывом в новое измерение стала блистательная работа М. Демуровой над «Алисой в Стране чудес» Л. Кэрролла. В «литпамятниковском» издании 1979 года М. Демурова раскрыла общую схему, если не детали, своего подхода к английскому тексту. Тогда и начали вырисовываться контуры нетрадиционной — лежащей на стыке лингвистики, психологии и социологии — научной задачи, которая потом получила название «проблемы перевода».
Во время сдачи государственных экзаменов по иностранному языку процедура казалась мне и моим сокурсникам точно формализуемой и в принципе довольно простой. С помощью некоего обобщенного «словаря» следовало построить соответствие между разноязычными текстами. Затем требовалось применить правила грамматики (с научной точки зрения — обычные проекторы, ограничивающие пространство языковых форм) и в завершение слегка пройтись по полученному тексту «шкуркой» литературного редактирования. Неявно предполагалось, что уровень перевода зависит только от качества редактирования.
Некоторый диссонанс в эту бравурную мелодию вносила неоднозначность словаря: одному английскому
Действительно, «контекстуальная неоднозначность» должна обозначать, что на самом деле в русском языке просто не существует лексемы, в точности эквивалентной исходному английскому термину. Потому приходится пользоваться последовательностью понятий, каждое из которых описывает иноязычное «нечто» с некоторой точностью. Но в таком случае какое бы слово, взятое «по контексту», мы ни использовали, смыслы перевода и оригинала с неизбежностью будут различаться. Иными словами, семантические спектры разноязычных текстов с неизбежностью различны; считается, что спектр перевода всегда уже спектра оригинала (процедура перевода представляет собой проектор), но даже это утверждение не представляется возможным доказать.
Ст. Лем, опиравшийся на Людвига Витгенштейна и других неопозитивистов, забил осиновый кол в могилу классической теории перевода, доказав, что «проблема значения» не имеет формального решения: любое понятие естественного языка может быть определено только через совокупность всех остальных понятий этого языка [99] . В применении к интересующей нас задаче это означает, что какое бы английское слово мы ни взяли, его точный семантический спектр не может быть передан конечной последовательностью русских слов.
99
Лем Ст. Сумма технологии. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2002.
Эти рассуждения могли бы показаться глубоким философствованием на мелком месте, если бы они не допускали языковую интерпретацию. Рассмотрим, например, следующую фразу, принадлежащую перу Н.Некрасова: «Как женщину, он Родину любил…» и попробуем перевести ее на какой-нибудь язык, в котором аналог понятия «Родина» контекстуально воспринимается через семантический спектр понятий, ассоциаций и даже аллитераций, связанных с мужеством и мужским началом. (С точки зрения большинства русских читателей, знакомых с языком Гейне и Шиллера лишь по фильмам серии «Гитлер капут», примерно так обстоит дело в немецком языке: «Фатерланд» носит явно маскулинный оттенок, не так ли?) Но тогда дословный перевод приобретает транссексуальную окраску, которой в исходном тексте не содержалось.
Дальнейший взгляд на контекстуальную неоднозначность, на «эту маленькую частную проблемку, известную под названием Великой Проблемы Ауэрса», убеждает нас, что построенный пример отнюдь не носит казуистический характер. Невозможность дословного перевода следует из глубинных особенностей национальных культур: при всем желании невозможно корректно оттранслировать на русский язык английское «настоящее совершенное время» — русские глаголы настоящего времени не могут иметь совершенного вида. Как убедительно показал Евгений Лукин [100] , этот простой факт находит свое отражение во всех перипетиях многострадальной истории нашей Родины.
100
Лукин Е. Декрет об отмене глагола (Манифест партии национал-лингвистов) / / Если. 1997. № 9.
Итак, простенькая фраза из пяти слов: «Как женщину, он Родину любил…» может потребовать при переводе на чужой язык серьезной работы по замене контекста. Причем это верно даже для тех стран и народов, которые столетиями активно торговали и успешно воевали друг с другом, вследствие чего культуры их развивались в непрерывном взаимодействии, и — как следует из общесистемных соображений — должны были стать очень близкими.
Намного хуже обстоит дело, когда мы работаем с весьма далекой от нас культурой. Язык эскимосов практически не содержит абстрактных понятий — как перевести на эскимосский такой простой и формальный, легко транслирующийся в любую индоевропейскую культуру текст, как учебник тригонометрии? И наоборот, фраза «идет снег» не передает и сотой доли семантического спектра исходного эскимосского выражения: народ, живущий на Крайнем Севере обитаемого мира, не знает абстрактного европейского «снега вообще» и пользуется тремя сотнями букво- и словосочетаний, обозначающих разные снеги в разных внешних условиях и внутренних состояниях.