Возвращение ненормальной птицы. Печальная и странная история додо
Шрифт:
в других местах до времён Саверея зарисовки животных, морских обитателей, птиц и насекомых делались в виде миниатюр, иллюстрирующих рукописи, и эта традиция достигла своей высшей точки в работе Хофнагеля. Но Саверей изменил сложившийся порядок, сделав модным изображение пейзажей, частично на основе этюдов, сделанных на природе. Саверей внёс существенный вклад в историю западного искусства; он стал первым крупным живописцем-анималистом, работавшим на холсте, и создал жанр, который вскоре перерастёт в его основную специальность.Подобно всем живописцам своего времени, Саверей должен был найти свою нишу, которая помогла бы ему получить признание – своего рода фирменный знак. Для Саверея нишей стало его умение изображать животных. В его картинах, будь то деревенские сценки или пейзажи, животные становятся всё более и более заметными, выдвигаясь на передний план по мере роста его мастерства. Даже при том, что сама судьба предназначила ему известность и покровительство влиятельных персон, Саверей был явно напуган тем недугом, который пронизывал учреждение Рудольфа до смерти императора в 1612 г. и после неё. Саверей оставался в Праге до 1613 г., а затем вернулся в Нидерланды и на три года поселился в Амстердаме, после чего переехал в Утрехт, где и провёл остаток своей жизни.После 1610 г., а в особенности после 1618 г., он стал выдающимся портретистом животных, специализируясь на райских сценах и буколической тематике, в соответствии с новыми интересами покупателей к природным деталям и новой, возникшей во время работы при дворе, увлечённостью экзотическими животными. Среди них был дронт.Курт Эразмус, написавший в 1908 году докторскую диссертацию о Саверее, утверждал, что существует четыре сохранившихся до наших дней картины Саверея, на которых появляется дронт: «Рай», написанная в 1626 г. и ныне находящаяся в Берлине; «Пейзаж с птицами», написанная в 1628 г. и сейчас хранящаяся в Вене; «Орфей», без указания даты, но, вероятно, написанная около 1626 г. и ныне находящаяся в Гааге; и ещё одна картина «Орфей», также без даты, но, вероятно, написанная около 1628 г. и ныне находящаяся в Поммерсфельдене, Германия.1
С точки зрения Эразмуса, живописные изображения дронта были созданы Савереем, когда он был членом гильдии живописцев в Утрехте, куда он переехал в 1619 г., значительно позже его отъезда со двора Рудольфа. Эразмус утверждает, что Саверей впервые увидел дронта только когда вернулся в Нидерланды, но не в Праге, поскольку, «судя по картинам, Руландт Саверей изображал эту птицу с живого экземпляра, однако не в Праге, а в Нидерландах, потому что в ином случае он включил бы эту птицу уже в некоторые из картин, которые он сделал в Праге, а не только в некоторые из его более поздних работ».2Этому противоречат аргументы из докторских диссертаций Джоанеат Энн Спайсер-Дарем, написанной в 1977 г. в Йеле, и Томаса ДаКоста Кауфмана от 1988 г. Эти двое исследователей творчества Саверея пришли к заключению, что живой дронт Рудольфа стал первым и самым главным источником вдохновения для Саверея. Вопрос усложняется тем фактом, что Саверей не был последовательным живописцем. Множество его рисунков принимали за работы других голландских современников, в том числе его брата Якоба, и даже Рембрандта. Это в большой мере связано со склонностями Саверея к исследованию большого разнообразия тем, стилей и методов, старых и новых, а также с отсутствием подписей и дат.В период после рождения Саверея в 1576 г. – он был самым младшим из четырёх сыновей Мартена Саверея и Кателины ван дер Бек – голландские протестанты, возглавляемые Вильгельмом Оранским, сумели основать независимую республику в северной части Нидерландов, тогда как испанцы удерживали большей частью католический юг. Это вызвало массовое переселение в границах Нидерландов, особенно среди протестантов. Некоторое количество семей, принявших религиозные реформы, бежало в Англию, другие в Германию, но большинство выбрало просто переезд на север. В ходе этих событий северные Нидерланды и город Амстердам, залог силы и процветания Голландии на морях, привлекли по религиозным и экономическим причинам энергию коммерчески и художественно одарённых фламандцев.
Беспрецедентный рост и обогащение Амстердама и Нидерландов в следующие полвека стали возможными, несмотря на продолжающуюся войну, благодаря огромным вливаниям таланта, энергии и денег извне. Будучи производителями товаров и услуг не самой первой необходимости, художники традиционно были в числе первых, кто страдал во времена экономического краха; но в то же самое время им намного легче сняться с насиженных мест и искать счастья в другом месте, чем тем, чьи средства к существованию связаны с землёй и имуществом.Где-то в начале 1580-ых годов Мартен Саверей вместе с семьёй, в том числе с двумя сыновьями, Якобом и Руландтом, занялся переселением. Вначале они поселились во фламандском городе Кортрейк (франц. Куртре), расположенном в современной западной Бельгии недалеко от находящегося за её границами французского города Лилля. Хотя никто не знает точно, чем зарабатывал на жизнь отец семейства Мартен, очевидно, что он не был художником и потому не занимался напрямую обучением Руландта. Эта задача легла на плечи Якоба, старшего брата Руландта, живописца, которого некоторые считают заурядным художником, и кто, похоже, давал Руландту советы по поводу изображения животных и пейзажей на ранних этапах его работы. Он мог быть и посредственным художником, но во время путешествия Якоб, скорее всего, был кормильцем семьи, поскольку мы видим, как вся семья селилась или переезжала в места, где он получал работу.После периода господства кальвинистов в 1581 году Кортрейк был взят отрядами испанских войск. Деятельность инквизиции не возобновлялась, но у протестантов был небольшой выбор: отречься или уходить. Вспышка чумы в том же году стала дополнительным поводом, чтобы семья вновь отправилась в путь. После остановок в Дордрехте, Антверпене и Харлеме Якоб с семьёй, в том числе с братом Руландтом, добрался в 1591 году до Амстердама, где «Жак Саверей фон Кортрейк schilder [живописец]» приобрёл права гражданства. Руландт, которому на тот момент исполнилось пятнадцать лет, провёл следующие двенадцать лет жизни, изучая искусство в Амстердаме, потому что этот город стал художественной столицей мира.
«Пейзаж с дочерью Иеффая» Якоба Саверея. Якоб, старший брат Руландта, а на протяжении нескольких лет главный кормилец семьи, открыл своему брату искусство изображения пейзажей. (Любезно предоставлено Государственным музеем Амстердама.)
В последнее десятилетие шестнадцатого века Амстердам стал домом для процветающей фламандской общины, включающей большое количество художников, чья основополагающая роль в стремительном успехе голландской школы живописи сравнима с той, которую сыграли после Второй Мировой Войны французские эмигранты-сюрреалисты в Нью-Йорке. Подавляющее большинство этих фламандских художников, а среди них Якоб и Руландт Саверей, было протестантами и рисовало пейзажи (среди них было несколько художников, занимавшихся жанровой живописью). Некоторые, если не большинство из них, сознательно отказывались от религиозной тематики в соответствии с протестантской антипатией к явно религиозным «образам», предпочитая вместо этого уроки, которые даёт земная жизнь, и раскрытие красоты природы. В то время, когда получил гражданство Якоб, амстердамские живописцы становились известными мастерами романтического пейзажа или приверженцами натурализма, но часто совмещали работу в этих жанрах.Следует отметить, что в отличающемся терпимостью Амстердаме не было огромных коллекций произведений искусства; вместо этого существовало множество собранных любителями и самими художниками небольших частных коллекций рисунков и гравюр, а также картин фламандских мастеров, которые попали на север в ходе иммиграции и торговли.Деятельность Руландта Саверея как художника на этом отрезке времени оставляет большой простор для догадок. Известно, что в 1600 г. он создал датированные живописные работы, изображающие животных, цветы и пейзажи, а также несколько рисунков. Его брат Якоб оставался наиболее важной фигурой в плане влияния на его творчество, хотя ван Конингсло и Брейгель Младший также были признанными образцами для подражания. Затем в 1603 году Якоб умер от чумы. Возможность того, что молодой живописец посещал Париж и Рим, недоказуема, но определённо известно, что в 1604 г. Руландт Саверей получил приглашение поехать в Прагу. Это вызывает предположения двоякого рода. Очевидно, Саверей уже заработал себе определённую репутацию как мастер по изображению животных и пейзажей, поскольку, как только он прибыл в Прагу, Рудольф послал его в Тироль, чтобы он создал грандиозные альпийские полотна. Со своей стороны, Саверей должен был посчитать это предложение достаточно привлекательным, чтобы суметь покинуть волнительную атмосферу Амстердама. Возможно, репутация и размеры коллекций Рудольфа стали теми факторами, которые заставили его принять это решение.Сложно сказать, какое художественное влияние оказала Прага на творчество Саверея, и оказала ли его вообще. Хотя ко времени приезда Саверея патронаж Рудольфа сделал Прагу важным центром художественного творчества, «пражская школа» в любом привычном смысле так и не сложилась. Местные живописцы и скульпторы не получали покровительство двора, и гильдия художников Праги была бессильна против иностранных художников, которые служили при дворе и явно пользовались своего рода дипломатической и художественной неприкосновенностью. Известнейшие художники, которые обосновались при дворе, были главным образом уже состоявшимися мастерами своего дела на момент своего прибытия. Они составили целый ансамбль индивидуальных талантов, которых объединило приглашение одного человека, и этот один человек был основным потребителем их достижений. Даже при том, что, будучи императором Священной Римской империи, Рудольф являлся законно помазанным главой католической церкви в Европе к северу от Альп, он не прикладывал усилий к тому, чтобы способствовать продвижению целей Контрреформации посредством визуальных искусств, предпочитая концепции «исторической живописи» ради собственного удовольствия и славы. «Исторические» живописцы, нанятые Рудольфом, работали в стиле маньеризма и, целиком обязанные прихотям своего патрона, делали свою работу, фактически находясь в вакууме. Зато великолепные виды гор Тироля и прекрасных долин Богемии кисти Саверея были основаны на этюдах «из жизни», сделанных по велению Рудольфа, чтобы явить великолепие и разнообразие его владений. По сути, они доставляли Рудольфу удовлетворение скорее в метафорическом смысле, нежели в плане своей высокой реалистичности.Десять лет жизни Саверея в Праге, в том числе те два года, которые он провёл в Альпах, делая свои эскизы, стали временем кульминации его художественного творчества, когда он достиг вершины своего мастерства как рисовальщик и живописец. К этому периоду относятся более пятидесяти из его картин, а также большинство рисунков, которые можно датировать, в том числе все его рисунки крестьян. Саверей также сделал много рисунков самой Праги (даже Рембрандт не создал столько изображений своего любимого Амстердама), которые являются ценным вкладом в формирование представления о городском пейзаже времён Рудольфа II. Все эти годы он продолжал писать «букеты» (изображения цветов) и делал в зверинце Рудольфа эскизы для своих работ, изображающих райское царство животных, которые были созданы уже после его возвращения в Нидерланды.
С одной стороны, богатые коллекции Рудольфа играли свою роль просто как инструмент имперской политики, чтобы поразить иностранных дипломатов своим ни с чем не сравнимым великолепием. В другом, скорее духовном плане, коллекции олицетворяли микрокосм окружающего мира в его бесконечном богатстве. В этом смысле увлечённость Рудольфа наукой, лженауками и метафизикой можно в целом понимать исключительно как соответствие системам знаний его времени.Как отмечает Спайсер-Дарем, энциклопедические коллекции конца шестнадцатого и начала семнадцатого века представляли собой интеллектуальные поиски, попытку отразить и постичь невидимый макрокосм во всём его многообразии через видимый, жизнеспособный микрокосм, воплощённый в собрании объектов:
Функционирование последовательной космической иерархии, связывающей все объекты и процессы, скрытой в вере в бесконечный мировой дух, искалось не только в сведениях, полученных в ходе эмпирического наблюдения, но и в предчувствии глубинных унитарных, универсалистских систем и истин, не требующих доказательств, которые, однажды открытые, могли бы использоваться для организации подверженного ошибкам человеческого восприятия и знания. Соединение всего сущего в «цепь бытия» рассматривалось как вернейший знак присутствия руки Бога, проявляющегося в Его творении – в видимом мире. Это и есть то самое предчувствие Бога-Творца, которое подтверждает эмпирические науки, и стимул к познанию, который мотивирует «учёного». Поэтому определение места редкостей, равно как и более представительных объектов внутри коллекций в рамках понятий царств природы и искусств, творений Бога в своём неизменном, или же в изменённом человеком виде – naturalia и artificialia – является преобладающим проявлением существовавшей в те времена озабоченности общей последовательностью стадий человеческого знания с попыткой подтвердить существующие a priori отношения, как научные, так и метафизические.3
Характерный для эпохи Возрождения интерес к границам природного и божественного достиг своего апогея в волшебной вселенной, созданной Рудольфом. Его коллекции, а также исследования природных явлений, которые он поручил проводить, выражали тот толчок, который побуждал к деятельности других людей, наслаждавшихся его покровительством при дворе в Праге: получение алхимиками философского камня, поиск каббалистами божественного откровения, или тезисы философов-оккультистов герметиков. Все их усилия слились в едином порыве, в стремлении расшифровать тайные коды Природы. В этом свете поиск Кеплером гармонии, управляющей движением планет, можно рассматривать как следствие притязаний на гармонию в знаменитых «портретах» Джузеппе Арчимбольдо, составленных из плодов, цветов и животных. Точно так же изображение Хофнагелем живых существ соответствовало представлению о мире природы как о мире, который полон божественного порядка или скрытых значений, словно система иероглифов.В своём поиске многие придворные живописцы пристально искали «удивительное», когда изображали диких существ. Они уделяли особенно пристальное внимание таким вещам, как деформированные рога, ненормальный рост, гигантские жуки, странные существа из горных пород – всем этим проявлениям способностей Природы бросать вызов нормам и ломать жёсткие рамки. Это выражало линию рассуждений, согласно которой именно в исключениях, а не в правиле, можно было обнаружить глубинный смысл вещей. И потому для Саверея первейшим делом при дворе Рудольфа было разыскивать и рисовать редкостные чудеса природы для дальнейшего их использования в картинах. Альпийские рисунки Саверея не были предсказуемыми и приятными видами, а представляли собой скорее дикие пейзажи, полные горных утёсов и долин, водопадов, странных скальных образований и причудливо склонившихся деревьев – действительно изумительных вещей.Тем самым работа «из жизни» стала средством проникновения в тайный текст жизни, когда в живых объектах замечается то, чего не могут показать неподвижно застывшие, идеализированные изображения в книгах. Хофнагель иногда настолько увлекался этой стороной творчества, что прикреплял крылья своих моделей-насекомых к страницам рядом со сделанными им изображениями. Здесь мы видим тот же самый стимул, который мотивировал художников Рудольфа работать на открытом воздухе, чтобы зарисовывать даже отдельные элементы пейзажа вроде деревьев. Путешествие Саверея в Альпы – это один из первых примеров в истории искусства, когда художника посылают рисовать пейзажи на природе, чтобы в дальнейшем использовать сделанные на открытом воздухе рисунки при создании картин.Поездка Саверея в Тироль и его последующие экскурсии по Богемии демонстрируют тот новый стимул, который получила пейзажная живопись. Хотя Саверей никогда не писал изображение точно определённой местности, зачастую можно точно определить использованные им лейтмотивы. Например, Саверей делал в своей записной книжке набросок сильно изогнутого дерева совсем без листьев, но, когда это дерево появлялось на картинах, оно часто оказывалось среди совершенно иного, ещё более завораживающего альпийского пейзажа. Эта особенность чётко отличает его работу от работ его предшественников, в которых и точное местонахождение, и определённые лейтмотивы пейзажа целиком являются плодом воображения. Кроме того, во времена творчества Саверея изображение животных отражало простое и освящённое временем понимание обязанностей и привилегий главенствующего существа на земле, данных человеку самим Богом, о чём упоминалось во множестве эпизодов Библии. В Бытии Бог после Всемирного Потопа сообщает Ною:
да страшатся и да трепещут вас все звери земные, [и весь скот земной,] и все птицы небесные, все, что движется на земле, и все рыбы морские: в ваши руки отданы они; все движущееся, что живет, будет вам в пищу; как зелень травную даю вам все;4
Также в Псалме 8 говорится о том, что:
Господи, Боже наш! как величественно имя Твое по всей земле! Слава Твоя простирается превыше небес!Из уст младенцев и грудных детей Ты устроил хвалу, ради врагов Твоих, дабы сделать безмолвным врага и мстителя. Когда взираю я на небеса Твои – дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил, то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?
Не много Ты умалил его пред Ангелами: славою и честью увенчал его; поставил его владыкою над делами рук Твоих; все положил под ноги его: овец и волов всех, и также полевых зверей, птиц небесных и рыб морских, все, преходящее морскими стезями.Господи, Боже наш! Как величественно имя Твое по всей земле!5
Оба этих фрагмента, в свою очередь, подразумевают то, что внимательное рассмотрение тварей земных помогало постигать их Творца и учиться различать достоинства и зло, которые Творец распределил повсюду среди всех своих творений. Вырастая из художественной традиции графической иллюстрации, живопись на холсте становилась ещё более привлекательной благодаря той ассоциации, которую образованный зритель мог связать с опытом, и потому картины можно было воспринимать и наслаждаться ими больше, чем просто на эстетическом уровне.Сходными чертами обладала и литературная мода того времени. В шестнадцатом веке были чрезвычайно популярными литературные произведения на темы естествознания и охоты, а также комментарии к басням Эзопа в стихах или в прозе. Подобно изображениям животных, истории о них помогали расширять восприятие мира природы и таким образом прославляли и радовали Творца. Открытие европейскими путешественниками ранее неизвестных существ в отдалённых уголках земли, вместо того, чтобы бросать вызов христианской модели мира, лишь усиливало величие Бога, поскольку воспринималось как новообретение вещей, утраченных людям после изгнания из Эдема.
Шестнадцатый век продолжался, и из печати выходило всё больше иллюстрированных работ в области естествознания – от переизданий и пересказов некогда популярных работ Альберта Великого и Бартоломея Английского до новых классических работ Конрада Геснера и Пьера Белона. Рост интереса людей искусства к тварям божьим отражал дух любопытства, который в то время пронизывал собой науки, основанные на наблюдениях. В живописи это выразилось в выборе в качестве объекта внимания зоологической коллекции или сада; его обитатели отбирались и располагались таким образом, чтобы заставить зрителя вспомнить и открыть для себя Бога, а также ради невинного удовольствия – они служили, насколько возможно, своеобразным «театром памяти» для упражнения собственных мыслительных способностей зрителя.Поскольку живописцы пятнадцатого и шестнадцатого веков стремились подражать естественному миру, тем самым составляя конкуренцию творческим способностям самой Природы, они разделяли с жившими в одно с ними время исследователями растительной и животной жизни интерес к Природе и желание шагнуть за грань простого разумного опыта. Ещё теснее объединяя искусство и науку в дни Саверея, некоторые из этих произведений, особенно представляющие жанр так называемого «птичьего двора», могли быть созданы по заказу, скажем, натуралиста из Амстердама или последователя ведущего ботаника той эпохи Шарля де л’Эклюза (более известного под своим латинским именем Карл Клузиус), поскольку в них соединяются зарисовки по теме естествознания, представляющие как экзотические, так и местные объекты. Работы, исполненные в таком ключе, воспринимались значительно лучше по сравнению с довольно скучными сериями гравюр, иллюстрированными книгами или отдельными зарисовками гуашью, которые были в ходу в то время. Идеальный птичий сад, почти воплощённый в жизнь в виде «птичьего двора», представлял собой идеализированный сад или парк, куда натуралист, поэт, коллекционер или любой другой человек, погружённый в раздумья, мог войти и читать со сцены всё, что пожелает.Другой формой живописного изображения животных, в которой Саверей превосходил остальных, было так называемое «мирное царство», основанное на предсказании пророка Исайи о том, что случится, когда придёт Мессия. Эти картины представляли собой изображения хищных животных и их добычи – волка и ягнёнка, льва и газели, отдыхающих рядом – животных, которые в дикой природе никогда не будут мирно сосуществовать. И зачастую этой неземной гармонией должен был править человек вроде Орфея или Адама, или же сам Бог.В единственной известной серии картин «мирного царства», которая относится к пражскому периоду творчества Саверея, животными правит Орфей (серия, в которую входят,