Возвращение ненормальной птицы. Печальная и странная история додо
Шрифт:
Одна из картин Саверея, изображающая «птичий двор». Смешение животных, красок, поз и фонов в этой серии становилось всё более и более сложным, бросая вызов живописцу, решившему собрать воедино как можно больше информации об экзотической фауне. Одни из этих существ были нарисованы с живых экземпляров, а образы других были взяты из множества распространённых в то время справочников по естествознанию. (Любезно предоставлено Королевским музеем изящных искусств, Антверпен, Бельгия.)
по крайней мере, пять картин), но это наверняка могло отражать вкусы и видение его патрона. Нетрудно представить себе, что образ Орфея, архетипичного поэта и воплощения человеческой культуры и гармоничного правления эпохи Возрождения, благодаря чудесным способностям и мудрости которого природная вражда прекратилась, ярко иллюстрируя космическую гармонию, был чрезвычайно привлекателен для Рудольфа, который во времена вражды католиков и протестантов воображал себя миротворцем. И действительно, изображения Орфея, созданные другими живописцами, были широко представлены в коллекциях Рудольфа.Но всё же волшебные чары Орфея появляются в картинах Саверея как некая запоздалая мысль. Первая композиция в серии работ изображает животных, представляющих себя пара за парой; такое их расположение подходит для ожидания перед Ноевым ковчегом, но совершенно неуместно в истории о певце. Также Орфей у Саверея очаровывает не только диких, но и домашних животных, что вступает в противоречие с основной версией мифа, когда Орфею, играющему на лире, покорялись дикие животные. Эти моменты непоследовательности позволяют предположить, что Саверей работал над своими «мирными царствами» животных, поглощённый иной идеей, прежде чем ввёл в них Орфея. Действительно, на многих из этих собраний животных сами животные, похоже, уделяют
Эта живописная работа Саверея изображает Орфея, очаровывающего своей лирой диких животных. Смешение на одной сцене нескольких животных, которые никогда не смогли бы мирно сосуществовать в реальной жизни, стало одним из самых знаменитых отличительных приёмов работы этого живописца. Весьма вероятно, что такой подход появился в ответ на запросы Рудольфа, который обращал значительное внимание на поведение различных диких животных, запертых вместе за одной оградой. После отъезда из Праги Саверей больше никогда не возвращался к этой теме. (Национальная Галерея, Лондон.)
своё знаменитое, «как в жизни», качество работ. Но это не подразумевает того, что он действительно брал образы животных из жизни.Как, например, мог Саверей делать наброски водяного буйвола для своего «Эдемского сада», находясь в Амстердаме? Птицы и звери содержались в амстердамском Dolhof, или «саду удовольствий», но их количество и разнообразие были ограничены; и в Амстердаме не было королевского зверинца, доступного для Саверея. В то время при королевском дворе династии Оранских в Гааге не было значительной зоологической коллекции, а у известного ботанического сада Клузиуса в Лейдене не было зоологического аналога.С другой стороны, даже до того, как начали свои плавания суда Ост- и Вест-Индской компаний (1602 и 1609 гг.), капитаны дальнего плавания и торговцы выставляли в главном порту Нидерландов в качестве ценных диковинок экзотических птиц и зверей. В числе первых среди них был живой казуар, высокая, похожая на страуса туземная птица из Австралии, Новой Гвинеи и других частей Ост-Индии, которая, вне всяких сомнений, не была находящимся в опасности видом, и в исследованиях девятнадцатого века, посвящённых печатным изданиям семнадцатого века её часто будут принимать за дронта. Его привезли в Амстердам в 1597 г., когда вернулась экспедиция под командованием капитана Корнелиса Хутмана. В 1605 г. Клузиус сообщил в своей «Exoticorum libri decem», изданной в Лейдене, что эта птица была продана графу ван Сольмсу, видному голландскому дворянину из Гааги, который в дальнейшем передал её архиепископу Кёльна, кто, в свою очередь, подарил её вечно нетерпеливому Рудольфу. Но мы понятия не имеем, была ли птица мёртвой или живой во время осуществления всех этих сделок. Очевидно, Саверей мог бы видеть казуара дважды: первый раз до отъезда из Амстердама и второй раз в коллекции Рудольфа. Но, судя по исполнению им этого животного, легче предположить, что он взял облик и окраску из изданий, сделанных другими людьми.Будучи в Праге, Саверей мог использовать для рисования животных из своего репертуара многочисленные источники: образцы античного и современного искусства – и картины, и скульптуры, собранные в коллекции Рудольфа, а также живые и музейные экземпляры животных. Есть указания на то, что у него был доступ к исламским миниатюрам птиц начала семнадцатого века, подаренным Рудольфу персидскими послами.Предшественник Саверея, Йорис Хофнагель, иллюстрировал для Рудольфа четыре книги: первая из них посвящена четвероногим животным, вторая – ползающим животным, третья – птицам, а четвёртая рыбам – и получил за них тысячу золотых монет. Эти четыре книги, обладающие изысканным символизмом, были названы в честь Четырёх Стихий, и, следуя духу заведения Рудольфа, составляли идеальный каталог живых образцов работы Бога, осмысленных в свете космического влияния этих четырёх стихий. Строгий реализм в представлении множества элементов Природы оживил универсальную, элементную аллегорию целого. Реализм этих книг был настолько сильным, что Хофнагеля можно считать своего рода натуралистом. В списке 1607-11 гг. он упоминался как специалист по латинским названиям рыб в одном ряду со знаменитым Клузиусом. И существует общепринятое мнение относительно того, что Саверей зачастую использовал собрания работ Хофнагеля для своих рисунков цветов.Вполне очевидно, что почти все животные на картинах Саверея, по крайней мере, до середины 1620-х годов, изображены на основе этюдов, сделанных с живых или препарированных экземпляров, и многие из этих животных на протяжении многих лет всплывают снова и снова на картинах и рисунках, нигде не теряя своей точности. К 1601 году Саверей создал для себя из различных источников внушительный бумажный зверинец, который пополнился во время пражского периода творчества благодаря богатству коллекций Рудольфа. Интересно отметить, что олень появляется на картинах Саверея регулярнее, чем любое другое животное, за исключением коров в более поздние годы творчества. Величественный самец оленя, охота на которого была исключительным правом королей, представлен в описи коллекции Рудольфа, сделанной в Праге в 1621 г. значительно большим числом чучел или скульптурных изображений его головы, чем любое другое животное.Кроме множества зарисовок львов и лошадей, созданных на службе у Рудольфа, Саверей делал наброски леопардов, медведей, лис, волка и множества экзотических птиц. У Рудольфа был ручной орёл, повидимому, содержавшийся в королевском окружении, и в журналистских сообщениях этого периода упоминаются несколько орлов, содержащихся в неволе. Однако их авторы не упоминают о том, что видели казуаров, фламинго, redtails* или дронтов – все они были новыми поступлениями в Европу, и все были убедительно изображены в более поздней работе под названием «Museum des Kaisers Rudolf II».Ясно, что Саверей сильно проникся чувствами к шагающему вперевалку додо. Это показывают его пражские эскизы птицы в нескольких позах, которые позволяют предположить, что он был хорошо знаком с живым додо. Поскольку из единственного дронта, наличие которого в Праге подтверждено документами, было набито чучело по крайней мере в 1611 г., вероятно, что разные дронты, в том числе живая птица, которую Хофнагель зарисовывал для собственных картин с изображением додо, фактически представляли собой одно и то же несчастное существо.С другой стороны, моделями для изображений броненосца и крокодила, которые Саверей использовал в виде эскизов для таких работ, как «Эдемский сад» 1620 г., вероятнее всего, были чучела из числа тех, которые были указаны в описи пражского имущества Рудольфа от 1621 г. Аналогичным образом, разинутые и оскаленные челюсти кабана в «Охоте на кабана», возможно, были спокойно и тщательно зарисованы в помещении, поскольку такие головы охотничьих трофеев занесены в несколько описей. Но с другой стороны, единственный известный эскиз головы кабана, выполненный Савереем, сделан на основе отрезанной головы кабана на деревянном подносе.Другой частью коллекции Рудольфа, очень привлекательной для живописца-анималиста, были чучела птиц. Прежде всего, их неподвижность делала их идеальными для зарисовки. Действительно, некоторые из птиц, путешествующих по поздним полотнам Саверея, и впрямь выглядят так, словно из-под их лап ветром сдуло насест или иную опору, тогда как другие кажутся приклеенными к земле, иногда замирая в драматичных, но искусственных позах.И ещё, вероятнее всего, что Саверей не видел своими глазами носорога, ни живого, ни в виде чучела. Поэтому призрачное присутствие носорога, изредка бродившего на заднем плане нескольких собраний животных, начиная с первого своего изображения в «Животных перед Ковчегом», берёт своё начало, скорее всего, из гравюр. Например, похоже, что закованный в броню, но настороженный носорог на его картине «Орфей» 1617 г. был срисован с большой иллюстрации художника шестнадцатого века Конрада фон Геснера.
* Идентифицировать эту птицу не удалось, но есть предположение, что в оригинале допущена опечатка, и имеется в виду “red rail” – рыжий маврикийский пастушок (Aphanapteryx bonasia). Известен рисунок этого вида, сделанный, предположительно, Якобом Хофнагелем около 1610 г. с экземпляра, содержавшегося в зверинце Рудольфа II. – прим. перев.
Эта деталь с полотна «Грехопадение Адама» с многочисленными изображениями экзотических животных – один из самых известных портретов додо, выполненых Савереем. Хотя приверженцы додологии долго спорили относительно истинного авторства картины, художественные критики единодушно приписывают её Саверею. (Из книги Hugh Edwin Strickland, The Dodo and Its Kindred; or, The History, Affinities, and Osteology of the Dodo, Solitaire, and Other Extinct Birds of the Islands Mauritius, Rodriguez, and Bourbon, London: Reeve, Benham, and Reeve, 1848.
Эта птица жила давноБлиз берега Мадагаскара.Звалась бы она Додо,Если б что-нибудь вам сказала.
В доброе старое времяПернатое птичье племя Напоминало во многом людей:Смеялись они и порхали,С ветки на ветку скакали,Звонкая песня лилась веселей.
И говорят учёные мужиЧто додо – это славные ребята:Они собою очень хороши,Хотя немного были толстоваты.
И пусть они были жирными,Зато они были мирными,Совсем не мешали их жизни враги:В густом лесу они жили,Куда хотели, ходили –Вот как замечательно жили они!6
В заливе на заднем плане «Орфея», датируемого ранними годами пребывания Саверея в Праге, изображён лоснящийся кашалот, яростно извергающий фонтан. Собранные вместе, сильно преувеличенный глаз и плавник, превращённый в ухо, придают его морде запоминающееся выражение. Такая манера изображения могла стать плодом собственных воспоминаний Саверея, потому что до переезда в Прагу он наверняка мог видеть выбросившихся на берег китов в Нидерландах – в Бевервейке в 1598 г. или в Нордвейке-ан-Зее в 1601 г. С другой стороны, моделью для Саверея могла послужить бывшая в ходу (и часто копируемая) гравюра Якоба Матама по рисунку художника Хендрика Гольциуса, изображающему кита, выбросившегося на берег в Бевервейке в 1598 г. На своей гравюре Матам повторил ошибку Гольциуса, превратившего плавник кита в ухо.Растения, которые Саверей изображал на своих идиллических сценах, подобраны так же произвольно, как и животные. На одном из полотен, изображающих Эдемский сад, слон чешется об листопадное европейское дерево, тогда как на другом окружение состоит главным образом из пальм. Логичность никогда не была сильной чертой Саверея, и для него композиция была важнее, чем реалистичное окружение. В «Эдеме» с пальмами увлечённость Саверея созданием образа тропической природы доходит до украшения берегов всеми видами экзотических раковин (в изобилии представленных в коллекциях Рудольфа), и он словно приспосабливает для этого сцены из современных ему книг о путешествиях, вроде «India orientalis» Теодора де Бри, изданной в Амстердаме в 1601 г. То, что пальмы у Саверея увешаны сосновыми шишками, можно объяснить неверным истолкованием гроздьев орехов из работы де Бри.Многочисленные повторения одних и тех же животных в одних и тех же позах от сцены к сцене добавляют ещё одну характеристику изображениям кисти Саверея: юмор, даже карикатурность. На одной из живописных работ мы видим вначале лишь одну корову, а затем замечаем, что есть ещё голова второй коровы, покоящаяся в жесте коровьей симпатии на спине первой, но совсем без тела. Такого рода неполнота часто встречается в позднем творчестве Саверея и уникальна для него.
Одна из зарисовок Саверея для «Эдемского сада» – шуточное изображение индийского слона, полностью поглощённого чесанием труднодоступного места. Благородное животное, к образу которого обратились с легкомысленной фамильярностью, застигнуто в неподобающей позе, которая вызывает симпатию к нему и подчёркивает объём животного. Эта лёгкая фамильярность вкупе с не самыми героическими моментами обычной жизни животного регулярно встречается в работах Саверея и ей будут подражать живописцы-анималисты последующих поколений. Стоит отметить, что этот слоновий зуд остался лишь на рисунках – на картинах такое почёсыванние не появляется. Даже если кому-то иной раз захочется почесаться в раю, в царствах Саверея этикет никогда не нарушается.В зарисовках верблюдов, сделанных Савереем, по мере того, как совершенствуются наброски мелом, черты животных становятся всё более и более карикатурными. Заключительный рисунок в этой серии, «Два верблюда», демонстрирует чрезвычайно близкое личное знакомство с этим видом животных, которое позволяет художнику шагнуть за грань трезвого реализма – в сторону лёгкого юмора, сопряжённого с искажением образов. Такой любопытный приём работы типичен для серии, датируемой, вероятно, концом пребывания Саверея в Праге.То же самое относится к толстогузым додо Саверея с рисунка под названием «Дронты», который был завершён где-то между 1610 и 1618 гг. Эти два додо, запечатлённые в позах, которые Спайсер-Дарем описывает как «характерные, но постыдные», представляют собой характернейший пример изображений, действительно сделанных с живых экземпляров, а не с других рисунков, чучел или скульптур. Их пропорции преувеличены – намеренная карикатурность – и сделаны с непринуждённостью, которая даёт нам уверенность в том, что они, так или иначе, двигались перед глазами художника. Очень крупная голова и большая гузка, которая позже стала стандартной чертой карикатурного образа додо, преувеличены в пропорциях по отношению к остальному телу, и ещё вызывает улыбку то, что Спайсер-Дарем назвала «знаменитой бесхитростной глупостью додо», предтеча вечного образа глупой жирной птицы, обречённой на вымирание.7 Эти avant-lalettre наброски додо занимают свою определённую нишу на творческом пути живописца наряду с карикатурными рисунками слонов и верблюдов. Вероятно, из эскизов, сделанных при работе над этим карикатурным
«Слоны и обезьяна» Руландта Саверея. На рисунках и эскизах, которые входят в эту серию, как и во многих других случаях, изображая животных, живописец начинает балансировать на грани карикатуры, преувеличивая самые явственные особенности объекта, или представляя его в забавных позах. Например, один из слонов на эскизах чешется об забор. (Музей искусств Крокера, коллекция Э. Б. Крокера.) додо, Саверей вывел свою модель для зрелого, жирного, совершенно статичного экземпляра, который появляется на картине «Орфей» 1627 года.
К сожалению, при всём своём научном и художественном складе ума, император Рудольф II был глубоко несчастным человеком, который в значительной степени унаследовал склонность фамилии Габсбургов к сумасшествию. На заре его правления у него открылась склонность к серьёзным приступам депрессии. Он никогда не женился, главным образом из-за того, что об этом просила его мать, а его политические союзники и советники оказывали на него давление. Его пугало не только то, что наследник будет пробовать занять его трон; также он не понаслышке знал о том зле, которое принесло Габсбургам кровное родство. Среди его предков было множество случаев безумия, и на протяжении своей жизни он буквально лицом к лицу сталкивался с ужасающими случаями, напоминавшими ему о родовом проклятии. Как гласит легенда, одним из них был ни кто иной, как Эржебет Батори, графиня Надашди, которая, возможно, была сестрой Рудольфа и о которой говорили, что она была вампиром и купалась в свежей человеческой крови, чтобы продлить свою молодость. Она была заключена в своём замке разгневанными селянами после того, как в её подвалах было обнаружено около 600 обескровленных женских трупов. Рудольф был настолько потрясён этой ужасной историей, что ещё больше настроился не продолжать череду случаев фамильного безумия.Вначале он довольствовался тем, что содержал компанию «хороших женщин», что, однако, не уберегло его от заражения сифилисом. Затем он влюбился в красавицу по имени Катарина да Страда, дочь одного из своих самых преданных и успешных торговцев предметами искусства и агентов, антиквара Джакопо да Страда, увидев её на портрете кисти Тициана, который он приобрёл. Рудольф назначил её отца на пост управляющего императорскими коллекциями, её сделал своей любовницей и она родила ему шестерых детей. Он был очень доволен рождением своего первого сына, которого окрестил Юлием Цезарем; тем самым он какое-то время питал надежду узаконить его в качестве наследника, но отказался от этой мысли сразу после изучения гороскопов, составленных на день рождения ребёнка: они были подобны катастрофе.С рождения страдая эпилепсией, дон Юлий вырос подлым и извращённым, и в итоге вынудил Рудольфа сослать его в отдалённый замок. Здесь Юлий посвящал своё время охоте, обдиранию шкур с убитых животных и набивке из них чучел. После того, как он изнасиловал и изрубил на куски красивую дочь цирюльника, слуги обнаружили Юлия голого, обмазанного кровью и экскрементами, воющего и целующего части тела своей жертвы. Слуги заперли его в комнате и сообщили Рудольфу, что его сын убил свою любовницу во время эпилептического припадка. Немногим позже Рудольфу сообщили, что его сын выпрыгнул в окно и разбился насмерть.С самого начала своей жизни в Праге Рудольф не смог добиться успеха в своей борьбе с турками, и эта неудача вкупе со всё более и более эксцентричным поведением привела к почти полному параличу власти Габсбургов. Поселившись в Праге, Рудольф оставил Австрию под управлением своего брата Эрнста на посту губернатора. Эрнст умер в 1595 г. и его место занял другой брат, Матиас*. Начав в 1606 году, когда его формально признали главой дома Габсбургов, Матиас при поддержке других родственников из числа Габсбургов приступил к подкупу «сословий» Австрии, Венгрии и Богемии, чтобы его признали королём вместо Рудольфа. На протяжении нескольких лет жители Богемии оставались лояльными к Рудольфу и получили выгоду из сложившегося положения, заставив его подписать так называемую «грамоту величества» в июле 1609 г. Она предоставляла протестантам полную свободу вероисповедания и собраний, а также передавала в руки сословий контроль над некоторыми сторонами жизни школ и университетов Праги. Хотя такое развитие событий сделало Прагу одним из передовых городов Европы в плане религиозной терпимости, Габсбурги в Вене почувствовали в нём привкус республиканства. Когда в 1611 году Рудольф испортил сложившийся порядок попыткой оказать давление на богемские сословия, они выразили свою преданность Матиасу.К этому времени Рудольф зачастую бывал пьян или находился в полукоматозном состоянии. Он стал толстым и слабым; его пальцы и ноги были ужасно обезображены подагрой. Он использовал накладной подбородок, чтобы замаскировать разрушительное воздействие