Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры
Шрифт:
Один из энтузиастов электротерапии, Кристиан Готлиб Кратценштейн (1723–1795), несколько лет (1748–1753) работал в Санкт-Петербургской Академии наук, где он, правда, не занимался электротерапией непосредственно, но общался с ведущими учеными России, не безразличными ни к физике, ни к медицине – Ломоносовым, Георгом Рихманом, анатомами Абраамом Кау-Бурхааве и Иоганном Вейтбрехтом [251] . Широкая публика также не была в неведении о значении научных экспериментов с электричеством. В пяти изданиях «Письмовника» Курганова (с 1769 по 1793 г.) «лейденский опыт» будет неизменно упоминаться в ряду «Знатных изобретений, с некоторого времени в Европе учиненных» («Сильное потрясение в теле от Електрической силы») [Курганов 1793: Ч. 2, 208] [252] .
251
Подробная биография Кратценштейна и обзор современных ему исследований в области электричества и электротерапии: [Snorasson 1974; Kaiser 1977: 539–554].
252
Во второй половине XVIII в. экспериментирование с электричеством ассоциировалось по преимуществу с различного рода «курьезами» – фокусами, машинами-автоматами, движущимися игрушками, и было нередким атрибутом салонного развлечения [Кудрявцев 1948: 242]. На гравюре XVIII в., воспроизведенной в книге П. С. Кудрявцева, галантные кавалеры демонстрируют опыты нарядным дамам. Лаборатория, как справедливо замечает А. И. Липкин, в этих случаях выступает элементом светского салона [Липкин 1999].
С открытием гальванизма представление об электрической материи, наполняющей человеческое тело (в справедливости этого тезиса русскоязычный читатель мог лишний раз убедиться по изданному в 1789 г. переводу четырехсотпятидесятистраничной монографии Пьера Бертолона [Бертолон 1789]), о чудотворности электричества, вызывающего движение в обездвиженных членах тела (на русском языке многочисленные примеры на этот счет приводились в изданном в 1793 г. сочинении Джорджа (Георга) Адамса «Електрические опыты, любопытства и удивления достойные» [Адамс 1793]) [253] , и сама просветительская идея о существовании особой жизненной силы, выражаемой понятиями «анимизм» и «витализм», стали
253
См. также изданную ранее брошюру Джузеппе Маджи (Maggi) «Опыт о действиях электрической машины в разсуждении человеческого здравия» М.: Ф. Гиппиус, 1786. Об авторстве Маджи: [Громбах 1953: 50].
254
См., напр.: [Benz 1989]. Религиозные аналогии на предмет электричества не исключаются, стоит заметить, и сегодня; так, например, современный физик-теоретик Лоуренс Фагг характеризует электромагнитную силу как естественно-научную аналогию Божественного присутствия: [Fagg 1999: 23].
255
Подробнее см.: [Kipnis 1987: 107–142; Pera 1992].
На фоне подобных споров использование электричества в экспериментах с мертвыми телами воспринималось не столько объяснением, сколько шокирующей демонстрацией таинственных сил природы. Попытки воздействия на трупы животных при помощи электричества предпринимались и до открытий Гальвани [Priestley 1772: 261ff]. Известно, что работавший в Петербурге академик Франц Эпинус, автор фундаментального труда по теории электричества и магнетизма («Tentamen theoriae electricitatis et magnitismi», 1759), отвечал однажды на вопрос Екатерины II о возможности оживления электричеством мертвых тел [Новик 1999] [256] . В 1780-е гг. итальянец Запотти добивается стрекотания мертвого кузнечика. Сам Гальвани электризует и заставляет дергаться конечности свежезабитых овец и кроликов; французский военный хирург и личный врач Наполеона Жан-Доминик Ларрей производил такие же опыты с ампутированными человеческими конечностями. В 1798 г. Ксавьер Биша экспериментирует над трупами казненных на гильотине, отметив в своей книге, что благодаря гальванизму ему удавалось вызвать движение мышц в обезглавленных телах. В Кёнигсберге доктор Кельх электризовал отрубленную голову преступника: голова открывает глаза, приоткрывает верхнюю губу, шевелит языком и делает движения, похожие на глотательные [Pfeiffer 1985: 37]. В 1802–1804 гг. племянник Гальвани доктор Джованни Альдини стал проводить подобные опыты в виде некоторого подобия театральных шоу. Альдини выступал в анатомических театрах Лондона и Оксфорда и демонстрировал зрителям поразительные эффекты гальванизации – например, такие, которые довелось наблюдать просвещенной публике в Королевском хирургическом колледже в 1803 г. в Лондоне. После того как по проводнику, соединившему ухо и рот мертвеца (некоего Джорджа Форстера, привезенного в анатомический театр с виселицы), был пропущен ток, его «челюсть начала сразу дрожать, расслабленные мышцы ужасно напряглись, а левый глаз открылся» [Trommsdorff 1803; Aldini 1803: 382]. Замыкая проводники на ухе и прямой кишке трупа, Альдини добивается еще более впечатляющего результата: тело покойника «стало неистово содрогаться и так напряглось, как будто собиралось подняться, руки встряхнулись и опали <…> кулаки сжались и неистово колотили по столу» [Mottelay 1922: 305]. Опыты Альдини и его последователей (например, доктора Дж. Карпью, пытавшегося в 1803 г. публично оживить труп казненного убийцы с помощью кислородного насоса и электрической стимуляции диафрагмального нерва [Mottelay 1922: 375] [257] ) были широко известны в Европе – отчеты о них публиковали как научные, так и популярные журналы [Fulton, Cushing 1936: 239–268] [258] . Сообщения о таких экспериментах печатались и в русских журналах: помимо вышеупомянутых статей в «Вестнике Европы», такого рода известия публиковались в «Друге просвещения» (№ 2 за 1803 г.): например, об опытах над утопшим, «произведенным Годэном, младшим профессором скотского лечения в Альфорте», и случае излечения сумасшествия с помощью гальванизма [259] .
256
Автор ссылается на сохранившуюся записку с автографами Екатерины и Эпинуса и связывает ее появление со временем «балов, забав и карнавалов» и, конкретно, с игрою в фанты (?).
257
Диафрагмальный нерв (phrenic nerve) иннервирует мышцы диафрагмы, отходит с обеих сторон шеи от шейного сплетения спинномозговых нервов к диафрагме, проходя ниже между легким и сердцем.
258
Надежды на «животворную» силу электричества выразятся также в поиске аналогии между электричеством и самой жизнью. В 1814 г. на этой аналогии будет публично настаивать, в частности, один из ведущих английских хирургов и анатомов – Джон Абернети (Abernethy), с чем будет спорить его ученик, другой прославленный английский медик, Уильям Лоуренс [Temkin 1977: 347]. См. также: [Sleigh 1998: 219–248; Morus 1998].
259
Друг просвещения. 1803. № 2. С. 161–163. Статьи перепечатаны из «Journal du Galvanisme». См. также: Вестник Европы. 1806. № 15. С. 199.
Рис. 7. Гальванизация мертвых органов. Опыты Альдини
К 1820-м гг. собственно научный ажиотаж вокруг гальванического оживления покойников постепенно сходит на нет и даже становится предметом карикатур (см., например: [Holl"ander 1921]), хотя обсуждение возможностей по медицинскому применению электричества остается по-прежнему актуальным (в 1811 г. на русском языке выходит сочинение Бирча «О свойстве и действиях электрической силы во врачебной науке» [О свойстве и действиях электрической силы, 1811], а в 1818 г. – монография Ф. Л. Августина «О гальванизме и врачебном употреблении оного»). Однако в массовом сознании вера в чудотворные возможности электричества (ассоциирующегося теперь не только с Гальвани, но и с Вольта) сохраняется очень долго. Пятнадцать лет спустя после нашумевших экспериментов Альдини гальванизация трупов все еще остается востребованной темой театрализованных шоу. В том же 1818 г., когда появляется роман Мэри Шелли, ее соотечественник доктор Эндрю Уэ (Ure) собирает в Эдинбурге публику, чтобы продемонстрировать «оживление» казненного преступника Клайдсдэйла. Репортер «Медицинского сборника» («The medical repository»), бывший свидетелем этого «оживления», сообщал о нем, не скупясь на восклицательные знаки:
При замыкании проводника на бедре и пятке <…> ногу (трупа) подбросило с такой силой, что едва не сбило одного из ассистентов, тщетно пытавшегося ее удержать! При втором эксперименте, едва проводник был закреплен на диафрагмальном нерве в области шеи, появились признаки затрудненного дыхания: грудь начала вздыматься, брюшные мышцы напряглись и сократились, освобождая и расслабляя диафрагму, – можно было подумать, что, если бы [в трупе] полностью не отсутствовала кровь, началось бы биение пульса! Когда при третьем эксперименте был затронут надглазничный нерв (supraorbital nerve), мускулы лица убийцы исказились в жуткую гримасу. Происшедшее было кошмарным – несколько зрителей тут же покинули комнату, один джентльмен потерял сознание от ужаса и дурноты!! Во время четвертого эксперимента, когда электрический ток был пропущен от позвоночника к локтевому нерву, зашевелились пальцы руки, а движение самой руки было столь сильным, что казалось, будто труп указывает на кого-то из зрителей: некоторые из них подумали, что он ожил! Доктор Уэ убежден, что, не будь у трупа перерезаны вены на шее и сломан позвоночник, преступник был бы возвращен к жизни [260] .
260
Цит. по: Greenway J. «It’s Alive!»: The Revival of the Dead in Romantic Medicine.
Использование электричества в экспериментах, подобных опытам Уэ (очередным напоминанием о них стала изданная в 1834 г. в Париже обширная монография Альдини [Aldini 1834]), закрепляет за метафорами гальванизма специфически «кладбищенские» и вместе с тем «реанимационные» ассоциации. Тело, по которому пропущено электричество, кажется одновременно живым и мертвым. Действие гальванизма превращает его в нечто лиминальное – уже не мертвое, но еще и не ожившее, в труп, противящийся смерти и разложению [261] . Для русского читателя портретом, построенным на таких ассоциациях, может служить описание старухи в «Пиковой даме» А. С. Пушкина (1833) – описание, кажущееся тем более знаковым, что оно предшествует описанию конца ее затянувшегося умирания: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма» [Пушкин 1948: 240] [262] . Схожее с пушкинским упоминание о гальванизме находим у И. Лажечникова в эпилоге «Ледяного дома» (1835): здесь полумертвую и парализованную старуху-цыганку «будто гальванической силой приподняло» при взгляде на ребенка, в котором она узнает сына казненного князя Артемия Волынского [Лажечников 1979: 359] [263] .
261
Заметим попутно, что вопреки распространенному убеждению гальванизация не препятствует, но, напротив, способствует разложению тканей – обстоятельство, заставившее в конечном счете отказаться от широкого использования гальванизма в практике врачевания (в начале XIX в. сфера терапевтического применения гальванизма простирается от расстройств слуха и мышечных болей до паралича и сумасшествия): [Pfeiffer 1985: 38–40].
262
См. интерпретацию этого эпизода М. П. Алексеевым в статье «Пушкин и наука его времени» [Алексеев 1972: 95–99]. По Алексееву, в пушкинском упоминании гальванизма и вообще в описании предсмертной сцены в спальне графини «нет никакой таинственности, никаких намеков на французскую „неистовую словесность“: Германн не мог быть в ней начитан» [Алексеев 1972: 99]. Ссылка на (не)читающего Германна здесь особенно замечательна, – важно, однако, не то, что читал Германн, а что читал Пушкин и его современники. Тема «таинственных» экспериментов с «гальванизацией» покойников была, однако, привычной именно для произведений «неистового романтизма» (см. ее, в частности, в «бестселлере» 1830-х гг. – романе Ж. Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина»: русский перевод: [Жанен 1831: 80]), становящихся популярными как раз ко времени появления «Пиковой дамы» (см.: [Виноградов 1929: 162–205]).
263
См. пример аналогичного сравнения у Гюго: «Старик выпрямился в кресле, мертвенно-бледный, похожий на труп, поднявшийся под действием гальванического тока» (Отверженные. Гл. 7).
«Мода на гальванизм» выразится и в области собственно литературной метафорики, а именно в «обновлении» образной аналогии между человеком и лягушкой. В европейской литературе история этого сравнения восходит к поэме неизвестного греческого автора первой четверти V в. до н. э. «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия»), пародирующей «Илиаду» и приписывавшейся длительное время Гомеру. В фольклоре – к истокам мифологических нарративов о превращениях лягушки в человека, а человека – в лягушку (например, сказки о царевне-лягушке). Гальванические эксперименты сделали, однако, очевидным для современников не просто сравнение, но семантическое взаимоуподобление человека и животного [264] . Фольклорная репутация образа лягушки привычно ассоциирует ее с отвратительным и «античеловеческим» – хтоническим или сатанинским – миром, символизирующим нечто, что является для человека опасным и враждебным (см., в частности, привычные для традиционной русской культуры представления о том, что лягушки живут в бесноватых, в них превращаются колдуны и ведьмы и т. д. [Новичкова 1995: 355–357; Ryan 1999: 73]) [265] . «He повезло» лягушке и в медицинской терминологии, обозначившей словами «жаба» и «ангина» (транслитерации лат. слова с тем же значением) воспалительные болезни кожи и горла. Использование лягушек в гальванических экспериментах внесло в этот контекст ощутимый диссонанс. Теперь выяснилось, что как лягушки могут репрезентировать и в определенном (патолого-анатомическом) смысле «заменять» собою человека, так и человек оказывается «всего лишь» подменяющим собою лягушку. Идейный радикализм этой подмены будет осознан позднее – на пике научного, и в частности медицинского, позитивизма 1860-х гг. (см. об этом ниже), но его истоки намечаются уже в начале века – в текстах, риторизующих сравнение человека и лягушки не только как дань, но и как «ревизию» традиционной аналогии. Не случайно, быть может, упомянутая выше «Батрахомиомахия» становится предметом подражания именно на рубеже веков. В русской литературе первой половины XIX в. «Батрахомиомахия» удостаивается сразу трех разных переводов (не считая двух, появившихся еще в XVIII в.) [266] . В 1831 г. В. А. Жуковский создает свою «Войну мышей и лягушек» [Загарин 1883: 428 и след.] [267] . Современники Жуковского могли, впрочем, и непосредственно оценить «обновленческий» радикализм соответствующего сравнения в текстах если не отечественной, то европейской литературы – хотя бы на примере образной беспощадности Виктора Гюго: «При лязге этих страшных орудий бедная девушка вздрогнула, словно мертвая лягушка, которой коснулся гальванический ток» («Собор Парижской Богоматери», 1831) [268] . Отсылки к гальванизму придают традиционному сравнению нетрадиционный смысл – отныне само это сравнение будет оправдываться не столько литературными, сколько научными предпочтениями, – не эстетикой, но этикой – «правдой» научного опыта и патолого-анатомического экспериментирования.
264
Показательно появление работ о гальванизме, даже по названию «телесно» уравнивавших человека и животного, – см., напр.: Galvanische und elektrische Versuche an Menschen- und Thierkorpern. Frankfurt a. Main, 1804. О (пред)истории анатомо-физиологических опытов на лягушках, подразумевающих их уподобление человеку, см.: [Lindeboom 1975: 279 ff].
265
Схожие представления известны и в европейском фольклоре: [B"achtold-St"aubli 1930/1931: 127–136].
266
Первый русский перевод «Батрахомиомахии» был выполнен Ильей Копиевским и напечатан еще в 1700 г.: Притчи Эсоповы, на латинском и русском языке, их же Авиений стихами изобрази, совокупно же брань жаб и мышей Гомером древле описана со изрядными в обеих книгах лицами и с толкованием. В Амстердаме, лета 1700. Второй из известных переводов: Омирова Батрахомиомахия, то есть война мышей и лягушек, забавная поема. На российский язык переведена Васильем Рубаном. СПб., 1772 (2-е изд. – 1788 г.). Последующие переводы: Омирова брань лягушек и мышей. Перев. с греч. Алексея Огинского. СПб., 1812; Отрывок из Батрахомиомахии // Московский телеграф. 1826. Ч. IX, отд. 1. С. 108–111 (перевод Вилламова); Омирова Батрахомиомахия, или Война лягушек и мышей, переложенная в стихи. М., 1845 (переводчик – штабс-капитан Телегин. Перевод удостоился уничижительных рецензий «Отечественных записок» (1845. № 9. Отд. VI. С. 18) и «Современника» (1845. Т. 40. С. 106)). В 1880-е гг. вышло еще три перевода: переложение В. А. Воскресенского (Война мышей и лягушек. Забавная поэма Гомера. СПб., 1880); В. М. Краузе (Война мышей и лягушек. Омск, 1884) и И. Б. Христофорова (Батрахиомахия, или Война мышей и лягушек // Журнал министерства народного просвещения. 1886. № 8. С. 66–79).
267
Загарин – псевдоним Л. И. Поливанова.
268
Об исключительной популярности романов Гюго, и в частности «Собора Парижской Богоматери», в России 1830-х гг. см.: [Achinger 1991: 356–361; 380–387].
«Пляски смерти» и врачи-философы
Труп молчит или дает обеты, которые лишь приводят в сомнение о действиях жизни.
Литераторы эпохи романтизма шокируют читателя физиологическими и, в частности, патолого-анатомическими подробностями, дабы подчеркнуть разрыв с традицией «благодушного» и «малодушного» сентиментализма. Медицински детализованные картины болезни, смерти и посмертного разложения выражают радикализм «новой литературы» и «новой философии». Новизна формы гарантирует новизну содержания – пусть даже вполне банального. Таково, например, философическое рассуждение Франциска Рудольфа Вейса с традиционным призывом «помнить о смерти», опубликованное в 1820 г. все в том же «Вестнике Европы», содержащее подробное описание разложившегося тела молодой красавицы с копошащимися в нем червями. «Ты тоже будешь таким», – предрекает автор читателю [269] . Элегически-сентиментальное изображение умирания и смерти «отменяется» контрастирующим к нему натурализмом физиологических и анатомических подробностей в изображении смерти. В этом изображении находится место гиперболизму и гротеску, возрождающему, в частности, традиционные для европейской культуры макабрические сцены средневековых и барочных аллегорий: открытые гробы, песочные часы, «пляски смерти», «говорящие» черепа, кишащие червями трупы и т. п. [270]
269
Гробница (Из «Principes philosophiques de Veiss») // Вестник Европы. 1820. № 6, март. С. 98–103. В начале XIX в. «Философские, политические и моральные принципы» Вейса, откуда был взят отрывок для «Вестника Европы», были исключительно популярны в Европе. На русском языке сочинение Вейса было издано дважды: в С.-Петербурге в 1807 г. под заглавием «Начала философии» (в переводе Струговщикова) и в Москве в 1837 г. (в переводе Реслера).
270
Об иконографическом «культе смерти» в Европе XVI–XVIII вв.: [Bilder der Todes 1970; Llewellyn 1991: 1500–1800; Арьес 1992] (иллюстрированное приложение к этой работе: [Aries 1983]).
В ретроспективе европейской культуры традиция идеографической «визуализации» смерти вообще и особенно «танцующей смерти» (чаще всего в образе смерти-скелета с косой или мечом) связана с традицией прозаических и стихотворных текстов назидательного характера, суть которых состоит в напоминании о неизбежности кончины для любого из живущих, равенстве смертных перед смертью. Поучительные монологи, произносимые кружащимися в смертельном танце плясунами, известны в европейской литературе начиная уже с XIII в. [Seelmann 1892; Breede 1931; Kurtz 1934; Cosacchi 1965 (публикация многочисленных текстов); Tanz und Tod in Kunst und Literatur 1993] [271] . Столь же давним является еще один идеографический и литературный сюжет на ту же тему – диалог между человеком и олицетворенной смертью, заканчивающийся победой смерти над человеком. В качестве сюжета театрализованных (карнавальных и масленичных) представлений диалог человека и смерти восходит к средневековой культуре и остается популярным вплоть до конца XVII в. [Goedeke 1871: 263–264; Fastnachtsspiele 1853: 165–1074; Spoerri 1999]. Русское Средневековье также знает образы и сюжеты, «визуализующие» смерть и не скупящиеся в ее изображении на устрашающие детали телесного разложения. Вместе с тем в сравнении с европейской традицией в репрезентации смерти ее адаптация на русской почве не получила сколь-либо экстенсивного развития и ограничилась преимущественно церковно-учительной литературой, а не собственно зрелищной (скульптурной, живописной) идеографией. Возможно, это связано с общими процессами «христианизации» России, отличающейся большей степенью религиозно-магического синкретизма в отношении похоронной обрядности, чем европейские страны [Kaiser 1992: 245–247]. Как бы то ни было, наиболее популярными памятниками иконографической традиции в репрезентации смерти в России стали не «пляски смерти», но диалоги между смертью и человеком. Многочисленные списки «Прения живота со смертью» восходят, как показала Р. П. Дмитриева, в своих ранних редакциях («Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание животу с смертью») к дословному переводу немецкого текста диалога конца XV в. [Повести 1964: 11 и след]. Описание олицетворенной смерти и тех, кто уже стал ее жертвами, риторизуется в этих текстах практически одинаково и равно беспощадно к чувствам читателя и слушателя:
271
См. также каталог выставки: [Tanz der Toten-Todestanz 1998].
«Кто ты еси, страшный зверю? <…> ты полн еси червей и змиев», «…и узре во гробе том человека мертва лежаща. И тело его почернело, и червей из него многим излазящим, и зол смрад исхожа из гроба того», «Ко всем равна едина смерть: днесь во славе, а утре в червях, днесь пия и веселяся, а утре во гробе лежит от всех уединен, и из гроба смрад зол исходит», «Тако же аз видах свое тело велми гнусно, яко кто ис себе выпусти кал да гнушается его, бежить прочь от него, тако же и человеческое тело мерьтво и не/на/видимо всими» [Повести 1964: 141, 147, 168] [272] и т. д. и т. п.
272
В европейской культуре дискурсивные истоки последнего сравнения авторизованы, кстати сказать, уже Гераклитом: «Трупы на выброс – хуже дерьма» (76DK). В русской литературе XIX в. афоризм Гераклита едва ли не буквально перефразирует А. Сухово-Кобылин устами героя в «Смерти Тарелкина» (1868): «А что тело? – Навоз – потроха одни» [Сухово-Кобылин 1869: 419].