Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Позже Эйзенштейн поставил в Первом рабочем театре Пролеткульта свободную инсценировку пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Вот как он изложил содержание инсценировки: «Мамаев подсылает своего племянника Глумова к собственной жене, чтобы быть спокойнее. Глумов идет дальше указаний дядюшки. Мамаева принимает ухаживания за чистую монету. В то же время Глумов, пользуя ее протекцию по одной линии, затевает с Мамаевым сватовство к племяннице Турусиной, скрывая это дело от Мамаевой. Диапазоном ухаживания за тетушкой надувает дядюшку. Льстя дядюшке, устраивает с ним обман тетушки» [198] .
198
Эйзенштейн
Эту классическую комедию, герой которой — «российский Растиньяк — Глумов», Эйзенштейн превратил в «монтаж аттракционов», где Мамаев становится генералом Милюковым, шефом русских эмигрантов-террористов, а Глумов — одним из этих террористов; другой персонаж становится маршалом Жоффром; в пьесу были также введены нэпманы и различные персонажи-современники, в том числе Муссолини. Премьера «Мудреца» состоялась 26 апреля 1923 года. Немецкий литератор Фюлёп-Мюллер, присутствовавший на одном из спектаклей, в своей книге «Душа и лицо большевизма» помещает отчет о нем, полный возмущения:
«Никогда нет предела радикализму, и самый радикальный радикал другим радикалом воспринимается как отсталый. Это-то и случилось при встрече господина Фореггера с господином Эйзенштейном [199] … Он также видит в кабаре и мюзик-холле обломки старого революционного театра. Но постановка Эйзенштейном спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» идет еще дальше в своем радикализме по сравнению со всеми его товарищами по борьбе.
От классического текста Островского остались только имена автора и его героев. Актеры танцуют на проволоке, натянутой над головами зрителей. Одна из актрис поднята с помощью пенькового каната к потолку театра.
199
Эйзенштейн некоторое время работал с Фореггером, режиссером-новатором, оказавшим на него и на участников ФЭКС некоторое влияние. — Примеч. Ж. Садуля.
Все это — лишь маленькие вставные номера, при помощи которых режиссер предполагал осовременить пьесу и дать публике возможность подготовиться к последующему. В середине действия сцена внезапно погружается в темноту. Развертывается экран, и начинается демонстрация фильма».
Роль Глумова исполнял Мормоненко, выступавший под фамилией Александров. Ему суждено было стать на протяжении последующих десяти лет верным соратником Эйзенштейна. Это он шествовал по натянутой проволоке над головами зрителей, чтобы таким образом, по замыслу Эйзенштейна, показать, сколь непрочно положение, в котором оказался племянник, ухаживающий за своей теткой и обручившийся с ее дочерью, своей двоюродной сестрой— а заодно и русские эмигранты за границей, о чем свидетельствовала их акробатика на сцене.
Мормоненко-Александров появлялся также и на экране— в небольшом фильме «Дневник Глумова». С накидкой на плечах, в цилиндре и черной маске, он был как бы новым воплощением Фантомаса, которым юный Эйзенштейн восхищался. И сам Эйзенштейн, с кепкой на голове, принимал участие в этом кинематографическом «аттракционе».
В качестве инструктора по кинорежиссуре к Эйзенштейну подключили Дзигу Вертова. Он, впрочем, утратил интерес к фильму после двух или трех планов, но потом все же включил «Дневник Глумова» в шестнадцатый номер своей «Киноправды» под названием «Весенние улыбки Пролеткульта». Это выглядело как пародия на американские фильмы. Здесь можно было увидеть Александрова, прыгающего с самолета в движущуюся автомашину, взбирающегося по стене дома, бегущего по крыше и т. д.
Александров пришел в театр, подобно своему другу Эйзенштейну, из самодеятельных коллективов Красной Армии. Некоторое
О том времени, когда был поставлен «Мудрец», он рассказывал так:
«Мы были против всего традиционного театра.
И я помню день, когда Луначарский без какой-либо иронии умолял Эйзенштейна прекратить требования закрыть Малый театр, на сцене которого играли Островского в самой классической манере».
«Мудрец» стал для Эйзенштейна поводом для опубликования в третьем номере журнала «ЛЕФ» (июнь-июль 1923 года) известной статьи «Монтаж аттракционов». Под аттракционом подразумевался любой элемент зрелища, способный подвергнуть зрителя сильному «чувственному воздействию». «Монтаж аттракционов» должен был состоять из элементов, выбранных свободно и произвольно, подчиняемых только развитию темы спектакля.
Для постановки «Мудреца» Эйзенштейн превратил театральную сцену в цирковой манеж. Он пошел еще дальше в постановке пьесы Сергея Третьякова «Противогазы», решив поставить и выпустить спектакль в цеху Московского газового завода. Максим Штраух, принимавший участие в этом и двух других спектаклях своего друга, рассказывал нам о них: «Сюжет пьесы Третьякова строился на показе жизни рабочих на заводе, где их убивал смертоносный газ. Если Эйзенштейн репетировал и выпускал спектакль на заводе, то делал он это по причинам, имевшим прямое отношение к теории. Он считал, что театр должен войти в жизнь, стать ее неотъемлемым элементом.
Для рекламы спектакля нужны были фотоснимки, предназначенные для прессы. Я всегда буду помнить тот день, когда происходила фотосъемка. Это был первый день, положивший начало работе Эйзенштейна в кино. Он искал точки, с которых должна была происходить съемка, и так погружался в работу, что забывал о сущности происходящего. Ведь он управлял всего лишь фотокамерой, а не кинооператором. Уже тогда, готовя свой спектакль на натуре, он искал, сознательно или интуитивно, наилучшее построение кадра и место каждого кадра в монтажном построении.
Эта эволюция была тем более естественной, что в течение года занятий театральной режиссурой мы, подобно многим другим, открыли кино как новую ветвь искусства. На наши экраны выходили многие зарубежные фильмы: старые короткометражные картины Чаплина, Бестера Китона, «Сломанные побеги» [200] с участием Лилиан Гиш, немецкие фильмы «Индийская гробница» и «Доктор Мабузе».
Первая настоящая работа для кино в жизни Эйзенштейна началась, когда он взялся за перемонтаж для советского экрана фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок». Перед этим он провел у Кулешова две недели, занимаясь практическим монтажом. Затем он работал с Эсфирь Шуб, считавшейся лучшим советским монтажером. Как и Эйзенштейн, Эсфирь Шуб входила в группу «ЛЕФ».
200
В СССР — «Сломанная лилия». — Примеч. ред.
В эпоху немого кино каждый фильм, созданный в той или иной стране и проданный для проката за рубеж, претерпевал изменения. Эти изменения не ограничивались переводом надписей. Когда сравниваешь в синематеке французскую и датскую копии одного и того же фильма (например, «Ню» («Nju») Пауля Циннера), с удивлением обнаруживаешь, что эпизоды переставлены, в них внесены изменения, перестроено драматическое действие, даже исчезли некоторые персонажи.
В Советском Союзе буржуазные фильмы, немецкие или американские, претерпевали особенно глубокие изменения. Такова была практика тех лет. Эйзенштейн в своей статье «Средняя из трех» приводит пример такого превращения. Он восхищается изобретательностью одного из лучших советских монтажеров, В. Бойтлера, перестроившего один из эпизодов немецкого фильма «Дантон», поставленный русским эмигрантом Буховецким.