Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
С. Григорьев отметил изобилие конской символики в имажинистских сочинениях. Ему пришлось даже применить своеобразную «конскую кодировку» при освещении творчества имажинистов: он ввел роли коней «головного», «выносного» и «в оглоблях» при запряжке «гусем», и получилось – «Есенин раздувает ноздри. Кусиков прядет ушами. Мариенгоф беспечно помахивает хвостом»; [1889] он позаимствовал у Маяковского прозвание Есенина «кобылефилом» и назвал Кусикова «табунщиком»; осознал постоянное вращение «в области лошадиной терминологии», где лошадь – «священное животное» имажинистской поэзии-«конефилизма», а критику необходимо быть «форейтером» при «ямщике»-времени или «конэсером» – то есть знатоком в лошадях при ремонтерах, закупавших скакунов для кавалерии. [1890] Критику вторил Борис Глубоковский: «…Есенин – потрясатель основ – коренник в разнокалиберной тройке имажинизма». [1891]
Современный филолог И. Ч. Варга замечает: «Лошадь является воплощением природной культуры и красоты. Это животное во многих смыслах поэтический символ». [1892] Однако лошадь может служить и образом тлена и разложения. Имажинисты в дни разрухи и голода в послереволюционной Москве вынуждены были видеть множество лошадиных трупов: «Лошади падали на улицах, дохли и усеивали своими мертвыми тушами мостовые. <…> Против почтамта лежали две раздувшиеся туши. Черная туша без хвоста и белая с оскаленными зубами». [1893] Потом невольно запечатленные в памяти страшные лошадиные образы становились выразительными художественными деталями и даже двигателями сюжета. А. Б. Мариенгоф сравнивал: «Как мертвую тушу лошадиную, // Поэтов насаживаю на рога // Своего вдохновенья» («Развратничаю с вдохновеньем», 1919–1920). [1894]
«Лошажьи души» в «Заговоре дураков»
Как в рукописно-рисованном документе имажинистов повторенное слово «лошадь» расположено рядом с изображением могилы, так и в книге А. Б. Мариенгофа «Заговор дураков. Трагедия» (1922, с авторской датировкой – «Закончена 4-го августа 1921 года») образ лошади сопряжен с гробом и является первостепенным: мотивом «лошадиных похорон» открывается пьеса. Звучит аллюзия на народную бытовую сказку «Похороны кобеля (или козла)» (СУС 1842), [1895] в которой по церковному обряду поп совершает отпевание и погребение нечестивого животного, что известно по «Русским заветным сказкам» А. Н. Афанасьева (Женева, 1872, № 48). Пьеса А. Б. Мариенгофа, несмотря на подзаголовок «трагедия» и введение исторических фигур в состав действующих лиц, наполнена пародийным неправдоподобием и бурлескной стихией, пронизана сарказмом и более напоминает фарс. Примечательна ремарка, предпосланная первому действию: «Дворцовая зала. Гроб. В гробу лошадь». [1896] Первый дурак осуществляет пародийное отпевание (в народной сказке и свадебном ритуале похорон мнимого покойника осуществляемое попом – действительным или ряженым):
Помолимся скопом, скопом
Тому, кто лошажьи души лопает;
Помолимся зачатой без семени лошажьей мати
Об оставлении согрешений и о блаженной памяти.
Да простится усопшей всякое брыкание и фыркание
Вольное и невольное…
Да вознесется душа ее к страшному престолу,
Престолу славы,
Голопом;
Да уготовится ей на небеси покойное стойло
И сладкие травы. [1897]
Если внешняя сюжетная канва ассоциируется с народно-сказочной фабулой (к жанру бытовой сказки как к первоисточнику отсылают действующие лица – с «первого дурака» по «шестого дурака»), то основное содержание сводится к пародированию масонских ритуалов, речей и атрибутики. Текст наполнен терминами – «ложа заговорщиков», «Верховного и Тайного Совета Кондиции»; [1898] комментариями обрядовой атрибутики – «Дураками, как черным пушистым ковром, пол выстлан»; [1899] ритуальными описаниями – «Тредиаковский прикладывает печать молчания, потом берет с жертвенника молот и возносит его над головой четвертого дурака». [1900] Себя Тредиаковский именует: «Вождь молота и плуга, вождь глобуса, вождь циркуля, // Меча, секиры и креста». [1901] Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1768) являлся реальной исторической фигурой, придворным стихотворцем, автором «Нового и краткого способа к сложению российских стихов», 1735; академиком Петербургской Академии наук в 1745–1759 гг.; творцом поэмы «Телемахида», 1766 [1902] ). По авторскому произволу Тредиаковский выставлен главным масоном, призывающим совершить обряд посвящения в тайное общество:
По духу братья, по мудрости – вожди.
В знак отвержения гордыни снимите верхние одежды:
Плащ мастера и пеструю хламиду,
Сложите здесь у ног моих мечи.
Чтоб хищная беда,
Предательство и зло
Не заклевали заговор,
Свершим обряд святого посвящения
И души свяжем, как гордиевым узлом. [1903]
Можно с уверенностью утверждать, что в большой мере именно Мариенгоф подтолкнул Есенина к увлечению масонством. И если в есенинском творчестве обнаруживаются стилистические отголоски масонской атрибутики, то возникли они в первую очередь под влиянием «Заговора дураков» (1921) А. Б. Мариенгофа с его посвящением «Сергею Есенину», во вторую – «Дамы в черной перчатке» (1922) В. Г. Шершеневича.
Неправдоподобная, пародийная, игровая ситуация «Заговора дураков» А. Б. Мариенгофа многократно подчеркнута терминологически, с раздачей бурлескных «условных масок»: « Придворных дураков – комедиантов. <…> Ты арлекин… ты пантолоне… коломбина… ». [1904] Именно в устах «дураков» и «дур» звучат пародийные сентенции, составляющие основное философское содержание пьесы. Императрица Анна Ивановна оценила великую роль юмора: « Капканы шуток расставляли дураки // И хищник гиб». [1905] В пьесе сымитирована импровизационность сценического действия, которое сродни балагурству «балаганных дедов» на сельской или городской праздничной ярмарке: «Вот эти два стола заменят нам подмостки … // Кровь и сажа – прекрасный грим … // Сюда плащи… чудеснейшая декорация ». [1906] С народным обрядовым ряженьем со сменой пола и возраста, когда на Святки или второй день свадьбы молодые мужчины традиционно рядились горбатыми старухами в лохмотьях, а женщины – бородатыми стариками с клюкой, соотносится травестийная фигура – первоначально в пьесе это «Граф Остерман, кабинет-министр иностранных дел», а потом – «девица Остерман». [1907] Аналогично в роли ряженого выступает «Ушаков, правитель канцелярией тайных розыскных дел», [1908] который хватает дураков на месте преступления, переодевшись императрицей Анной Ивановной в ее спальне, но в кольчуге под одеждой. В исторической реальности Андрей Иванович Остерман (1686–1747) – уроженец Вестфалии, на русской службе с 1703 г., российский дипломат и фактический руководитель внутренней и внешней политики при императрице Анне Ивановне, Член Верховного тайного совета, граф с 1730 г., сослан Елизаветой Петровной в Берёзов в 1741 г. [1909]
Имажинизм как «поэтическое ряженье»
Особенности имажинизма как литературной школы позволяют рассматривать его в ракурсе своеобразного «поэтического ряженья». По мнению И. Г. Эренбурга, «неправильно было бы думать, что Есенин обманывал или, если угодно, мистифицировал других; часто он разыгрывал самого себя; различные чувства, обуревавшие его, требовали формы, и тогда он уступал себе: из тоски делал программу, из душевного смятения – литературную школу». [1910]
Ритуализация анализируемого рисунка отвечала общей идее литературной игры и создания собственной маскарадно-шутовской биографии. Известен псевдоним В. Г. Шершеневича – Георгий Гаер [1911] (то есть шут). О его литературной манере писал критик В. Л. Львов-Рогачевский: «…где непосредственное творчество подменено фокусничеством, хитрой механикой выкрутасов и вывертов, там мы узнаем гаерское лицо…». [1912] В. Г. Шершеневич намеренно надевал шутовскую маску и заявлял об этом устами лирического героя: «Жил, мол, эдакий комик святой » («Сердце частушка молитв», 1918) и « Бесшабашный шут » («Слезы кулак зажать», 1919); утверждал – «Нам, поэтам, сутенерам событий, красоты лабазникам, // Профессиональным проказникам , // Живется дни и года // Хоть куда!» («Принцип мещанской концепции», 1918); призывал – «Давайте устроимте в каждой строчке // Кооперативы веселья » («Кооперативы веселья», 1919); видел « Дурацкий колпак – небосклон» («Ангел катастроф», 1921). [1913] В воспоминаниях «Великолепный очевидец» (1934–1936) В. Г. Шершеневич пояснял (речь идет еще о преды-мажинистском периоде): «Мы с первых дней поняли, что слушатель не будет слушать серьезного доклада. Истину можно преподносить только в шутовском окружении . Я стал шутить и острить. От этой привычки я не могу отделаться и теперь». [1914] Говоря о новой литературной школе, В. Г. Шершеневич изъяснялся подобным шутливым образом, обряжая в клоунаду серьезные философские посылы: «Возвещая внешне правильные поэтические лозунги, имажинисты на каждом шагу оказывались в положении клоуна, который “ все делает наоборот ”». [1915]
А. Б. Мариенгоф характеризовал друга: « Жонглирует словами Шершеневич, // И чудится, что меркнут канделябровые свечи, // Когда взвивается ракетой парадокс » («Друзья», 1921). [1916] По другому поводу А. Б. Мариенгоф дважды вариативно цитировал фразу из арии Канио из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» в поэме «Магдалина» (1919): « Смееее-й-ся, па-яяц? » – и объяснил – «Поэт, Магдалина, с паяцем // Двоюродные братья: тому и другому философия // С прочим – мятные пряники!» и «Новым молюсь глазам, шут ». [1917] Рюрик Ивнев мотивировал свой выход из группы в 1919 г., «не согласный с тогдашней практикой имажинистов, выражавшейся в их выступлениях, которые носили балаганный характер». [1918]
Но и эстетическую сущность имажинизма его основатели и теоретики понимали в духе «смеховой культуры». В. Г. Шершеневич в «2×2=5. Листы имажинизма» (1920) подводил «философское обоснование» новоявленной литературной школе: «Имажинизм есть крестовый поход в Иерусалим Радости, “где в гробе господнем дремлет смех”. <…> Имажинизм таит в себе зарождение… общечеловеческого идеализма арлекинадного порядка». [1919] Для анализа схематичного рисунка с могилкой в суждении В. Г. Шершеневича важно наложение идеи мистерии смеха на погребальную символику.
Стремление имажинистов, и особенно Есенина, ритуализировать обыденную жизнь, придать обрядовый характер повседневным событиям подметил Рюрик Ивнев: «…он ужасно любил всякие ритуалы: ему нравились переговоры, совещанья, попросту говоря, все это его забавляло…». [1920] Обрядовость имажинизма отчасти заключалась и в разнообразных приемах саморекламирования, которые также были замкнуты на литературную игру. Всеволод Иванов вспоминал о Есенине: «…он тогда исповедовал ту же самую религию “рекламизма”», которая являлась для него «баловством, шуткой, производила впечатление необоримого веселья»; поэт заявлял – «Я пишу для того, чтобы людям веселее жилось, поэтому я хочу обратить на себя внимание». [1921]