Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Более того, Есенин умел перевоплощаться в другого человека – своего героя, историческую личность. У русского народа похожий прием именуется оборотничеством и приписывается стихийным духам и людям, вступившим в связь с ними; но перевоплощение поэта было божественным даром. Буддистская идея множественности рождений одной личности в разных ипостасях и проявление всеобщего единства через человеческое братство подсказала Есенину мысль о возможности проникновения в духовную сущность другого человека. Эту мысль Есенин усвоил еще в юности, когда он зачитывался биографией Будды: «Я есть ты» (VI, 36 – письмо Г. Панфилову от 23 апреля 1913 г.).
Иностранка Лола Кинел поделилась своими впечатлениями от сценичности чтения Есениным
Я была ошеломлена. Есенинский голос – голос южно-русского крестьянина, мягкий и слегка певучий – передавал изумительный диапазон переживаний. От нежной ласкающей напевности он возносился до диких, то хриплых, то пронзительных выкриков. Есенин был Пугачевым – измученным крестьянином… долго страдавшим, терпеливым, обманутым, а потом – неистовым, хитрым, страшным в своем гневе и требующим свободы и мщения… и потом, в конце, когда его предали, – покорным, покинутым… Есенин-Пугачев выражал недовольство шепотом, вел неторопливый рассказ, будто пел песню. Он же орал, плевался, богохульствовал. Его тело раскачивалось в ритме декламации, и вся комната словно вибрировала от его эмоций. Потом, в конце, побежденный, он – Есенин-Пугачев – съежился и зарыдал. [2241]
С. Г. Скиталец (Петров) приводил в своих воспоминаниях есенинские слова о его участии в театральных постановках: «Да ведь я всё-таки был немножко на сцене! – возразил он, – много участвовал в любительских спектаклях, даже в малорусских пьесах героев-любовников играл!..». [2242]
К выразительной жестикуляции Есенин прибегал и в тех случаях, когда требовалось доходчиво объяснить какую-то важную для него мысль собеседнику, не владеющему русским языком (а сам поэт иностранные языки не желал изучать принципиально из верности родному поэтическому слову). Лола Кинел описывала «двойной текст» Есенина – словесный и жестовый, обращенный к А. Дункан и объясняющий невозможность сохранить на века блистательное искусство танца даже самой талантливой танцовщицы (причем применил типично народный жест): «Все это он сказал по-русски, чтобы я <Л. Кинел> перевела, но два последних слова произнес на английский манер и прямо в лицо Айседоре, с очень выразительным жестом – как бы развеивая останки Айседоры на все четыре стороны…». [2243]
О том, что Есенин придавал большое значение смысловой (даже семиотической) сущности жеста, хорошо видно из его строк, посвященных этому динамичному предмету:
Это ничего,
Что много мук
Приносят изломанные
И лживые жесты
(III, 190 – «Черный человек», 1923–1925).
По мнению современного исследователя, «жестово-мимические движения бывают естественными… и условными, смысловая наполненность которых – величина переменная, зависящая от договоренности людей между собой». [2244] (См. также главу 4.)
Типологичность запечатления Есенина в скульптуре
Современники-россияне также описывали характерную жестикуляцию Есенина, нередко относя ее к позиции деревенского бойца. Так, по сведениям звукоархивиста Л. А. Шилова, «С. Т. Коненков рассказал и о характерных жестах Есенина, которыми он сопровождал чтение. Характерный жест поэта и запечатлен на известной деревянной скульптуре Коненкова. Именно так чаще всего Есенин читал стихи: левая рука вскидывалась вверх, ладонь у виска, правая со сжатым кулаком поднималась и опускалась в ритм стиха». [2245] Сам С. Т. Конёнков иначе трактовал запечатленный им жест Есенина – как склонность к глубочайшему лиризму и уход поэта вглубь себя: «Читая стихи, Есенин выразительно жестикулировал. Светлые волосы его рассыпались. Поправляя их, он поднял руку к голове и стал удивительно искренним, доверчивым, милым». [2246] Тем не менее народное понимание знаковой сущности подобного жеста устойчиво раскрывается как склонность к боевому действию, боевитость. Выполненный С. Т. Конёнковым бюст из дерева, датируемый 1920 или 1921 годом, запечатлен на фотографиях: правой рукой Есенин охватывает справа затылок, левая рука заложена за слегка намеченный скульптором левый отворот расстегнутого ворота рубахи. [2247]
Вероятно, именно конёнковский бюст послужил прототипом для последующих работ скульпторов, создававших свои работы уже после смерти Есенина. Особенно близка к нему по композиции воздвигнутая в 1975 г. в парке напротив Рязанского кремля по проекту А. Кибальникова поясная скульптура: Есенин как бы выходит из земли, его правая рука размахнута, а левая согнута в локте и поднята вверх, взгляд устремлен вперед и ввысь – поэт читает стихи. [2248]
В Москве в 1986 г. на Ваганьковском кладбище установлен более самостоятельный по замыслу беломраморный памятник скульптора А. А. Бичукова и архитектора К. Мурашева: на намогильном гранитном столбике покоится глыба земли, из которой как бы вырастает по пояс Есенин со сложенными на груди руками. [2249]
Московский скульптор Н. А. Селиванов создал портрет Есенина: белый гипсовый бюст начат с распахнутого ворота косоворотки, за лицом слева находится пышная растительность, и создается впечатление, что голова поэта неразрывными узами связана с воспетой им цветущей землей. [2250]
Эти композиционные решения объединяет образ родимой земли, которую прославлял поэт. Образ этот архетипический, проходящий через все творчество Есенина и донесенный до его мировосприятия классическими традициями русской литературы и фольклора. Сам факт установки памятника Есенину около Рязанского кремля стал ответом на его поэтическое мечтание и завещание: «И будет памятник // Стоять в Рязани мне» (II, 161).
Вроде бы самое простое – на первый взгляд – решение нашел скульптор Анатолий Бичуков для установленного в Туле горельефа Есенина. Это скульптурное решение также исходит из представлений о родной земле как о глубинном, коренном начале творчества Есенина: его голова изображена на фоне взрытой и уложенной глыбами земли; однако при более пристальном рассмотрении некоторые люди усматривают там дополнительный профиль, как бы отходящий влево от головы поэта и образованный земляными комьями (наблюдение В. В. Пилипенко [2251] ). И видят в этом некое мистическое откровение, идущее из глубин земли постижение тайны творчества и вообще бытия.
На Рязанском бульваре в Москве в 1972 г. установлена парковая скульптура: скульптор В. Е. Цигаль (1916–2005) изобразил Есенина – деревенского парня в косоворотке, будто бы только что пришедшим издалека в город, действительно с рязанского направления. Рядом со скульптурой вдоль аллеи растут березки – воспетые поэтом деревца.
Идея установки памятников в начале ХХ столетия, что называется, витала в воздухе. Велимир Хлебников оставил черновую рукопись под условным названием «Памятники», в которой рассуждал о целесообразности установки скульптур и монументов:
Они должны быть воздвигнуты по всему лицу земли русской.
Они суть персты каменного сторожа, указывающие молодцу, куда идти. Памятники говорят народу, что в бытии есть самоцель.
Памятники служат речью между населением и властью, они суть звуки чугунного разговора власти и народа, они доступны для чтения (на них соединяются взоры всего народа), они носители мысли, будучи чертогом смысла подобно членам письмен и иероглифам. <…>
Так украсится и освятится красотой и лепотой русская земля и великорусский материк, вспоминая и объединяя людей из русского народа. [2252]