Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)
Шрифт:
И все-таки мое сердце колотилось, колотится до сих пор, когда тихими вечерами я открываю двери в комнаты. Я боюсь — но не Тутайна, не его тени, не того, что встречу своего палача; я знаю, что вхожу в тишину, в затворничество, в страшный мир одиночества, где все предметы становятся зеркалами, предъявляющими мне мой собственный образ; что даже самый громкий мой крик отзвучит, оставшись неуслышанным; даже горчайшие слезы увлажнят разве что мою руку. И что я не смогу издать такой крик, не заплачу горчайшими слезами, даже если грудь моя разорвется, потому что глаза мертвых вещей — это зеркало, в котором я отражался и отражаюсь, — разоблачат меня, показав: даже правдивейшее чувство во мне все равно исполнено фальши. Ведь я, актер, играл и играю определенную роль. Непостижимую роль. — Я пытался, несколько раз, царапать ногтями стены. Я бросался на гроб Тутайна (из всех применявшихся мною показных трюков этот был наилучшим: он даже на время смягчал боль). Я заводил Илок, по коридору, в эту комнату, ставил ее перед гробом и произносил проповедь для собаки и лошади: «Там внутри Тутайн. Тутайн, которого вы знаете. Мой друг. Наш друг». — Но после я не знал, действительно ли сделал это из подлинной душевной потребности. Я измерял шагами анфиладу из трех комнат. Много сотен раз прохаживался туда и обратно.
— — — — — — — — — — — — — — — — — —
Две первые части большой симфонии я закончил еще до того, как Тутайн умер. Вводные тексты для следующих частей уже определились. ВАМ ГОВОРЮ Я, ВСЕ ПРОХОДЯЩИЕ МИМО: ВЗГЛЯНИТЕ И УВИДИТЕ, ЕСТЬ ЛИ ГОРЕ, ПОДОБНОЕ МОЕМУ ГОРЮ, ЧТО ПОСТИГЛО МЕНЯ{111}. — ТРОЙСТВЕННА СТЕЗЯ, ЧТО ОТЛИЧАЕТ БЛАГОРОДНОГО МУЖА, НО МНЕ ЭТО НЕ ПО СИЛАМ: ЧЕЛОВЕЧНЫЙ НЕ ТРЕВОЖИТСЯ, ЗНАЮЩИЙ НЕ СОМНЕВАЕТСЯ, СМЕЛЫЙ НЕ БОИТСЯ{112}. — СКАЖИ МНЕ, ДРУГ МОЙ, СКАЖИ МНЕ, ДРУГ МОЙ, ПОРЯДОК НИЖНЕМИРЬЯ. —
Уже через несколько дней после того, как Тутайн упокоился в гостиной, мне показалось, что я смогу продолжить работу над симфонией. Трапезничал я рядом с сундуком, но работать уходил к себе в комнату. Налет, оседавший там на предметы, заключал в себе что-то от меня самого. Рояль был под рукой; а главное, гниловатый запах новой тиковой древесины туда не проникал. Я стыдился сразу браться за третью часть, эти душераздирающие слова Иеремии. Мое горе представлялось мне слишком недавним, еще недостаточно подлинным, не прошедшим проверку временем. Конечно, на меня наплывали какие-то музыкальные мысли, полностью погруженные в печаль. Я их записывал, упорядочивал; как большие черные глыбы, полные голосов, плыли они мне навстречу. Но я сдерживал себя. Я пока не хотел наполнять большую форму этим добром. Уже тогда время, когда я впервые попытался положить на музыку таблицы Эпоса о Гильгамеше, лежало далеко в прошлом. Обломки того давнего начинания я спас, перенеся их в симфонию. Трубные сигналы первой части, которые пришли мне в голову на Бредгаде, в Копенгагене, соскользнули, почти неосознанно для меня, в начальный хор Эпоса, и уже оттуда я пересадил их в симфонию. Финалом ее стало то хрупкое двухголосное песнопение, исполненное первобытной печали, для которого я выбрал в качестве вводного текста лишенные надежды слова. С тех пор я часто спрашиваю себя, почему я никак не мог отделаться ни от самих этих слов, ни от соответствующих им почти немузыкальных звуковых последовательностей. Этот диалог двоих я, чтобы он не потонул в буре инструментов, распределил между многими певцами. Я даже позволил себе указать в партитуре, что лучшими исполнителями для этих строк были бы пастухи, живущие в одном из глухих уголков нашего мира. Они бы спокойно, как нечто самоочевидное, воспринимали интервал в треть тона. Их голоса — на высоких тонах — становились бы гнусавыми и крикливыми, как у старух, а органный тон глубоких грудных голосов хотелось бы приписать скорее животным, чем людям.
Итак, первым делом я обратился к изречению Конфуция. Припоминаю, что глубокая тишина в моей комнате как бы дала мне маховую силу. Я настолько забыл Тутайна и окружающий мир, что, казалось, видел сложенные вокруг меня квадры, из которых собирался возвести свою постройку. Мне сразу представились подступы к секвенции настолько изысканной, что она ни в чем не уступала лучшим аналогичным сочинениям великих мастеров. Возвышенный, почти холодный текст воздействовал на меня как цифры и формулы, которые — с большей мудростью, чем любое знание, лучше всякого чувства — передают суть красоты, рождающейся из бесконечного. Я их воображал себе как служительниц. Служительниц из рода дриад. Многочисленных, как сами деревья. Я мысленно видел всех этих дев вдоль дорог, которые когда-либо мне встречались. Но теперь я думал, что высекаю их сладострастные тела из гранитных стен. Неизменный закон гармонии; на секунду — поток звуков; потом, когда он замирает, — колонный зал наподобие карнакского; расщепленная скала, как гранитные коридоры в горном массиве Уррланда. Стена, полная врезанных в нее цветных рельефных изображений. Потом — голос, который льнет ко всем колоннам, звучит во всех проходах: безыскусные слова Учителя, чья человечность наложила неизгладимый отпечаток на целый континент… Я сейчас не могу восстановить в памяти все мысленные картины, которые на протяжении месяцев помогали мне создавать эту композицию. Они соединялись — так, что сам я этого не сознавал (по крайней мере, теперь мне кажется, что все происходило неосознанно), — в большое строение, отличающееся простым порядком, глубокой чувственной красотой, неустрашимым голосом. Символы для математических фигур находились как-то сами собой, я их не звал; звуковые шаги и слова образовывали расчлененное целое, перемежаясь лишь каскадами несравненных секвенций, ударами дальних сигналов, подобных призывам, которые раздаются без посредства человеческого рта. Из всего этого в итоге получился самый протяженный кусок симфонии. Одновременно я работал и над ее заключительной частью, самой короткой. Я думал о двух великанах, которые через разделяющее их море обмениваются знаками. Их голос — это буря. Их сердце — камень. Их мысли не соприкасаются и тянутся далеко, пересекая пространства между звездами. Великаны видят, что дерево сгорает дотла и пламя не имеет устойчивости. Камни крошатся, превращаясь в песок. Блеск ярких металлов тускнеет. Земля разверзается, чтобы показать, как в ее лоне гибнет любой образ. Колокола на башнях соборов звучат какое-то время; потом теряют голос. Кто вновь соединит в одно целое различные потоки событий? Кто соберет уже бывшее в некое лучшее будущее? Сожженное, занесенное песком, заржавелое, обветшавшее, сгнившее, отзвучавшее —
Это еще не конец. Это уклонение. Последние тридцать тактов дались мне трудно. Никаких картин больше, никаких представлений, только цепочки формул и контрапунктических правил; а музыкальное содержание — стена из серого свинца: He-знать, Не-чувствовать, He-мочь. ДРУГ МОЙ, ТЕЛО МОЕ, КОТОРОГО ТЫ КАСАЛСЯ, ВЕСЕЛИЛ СВОЕ СЕРДЦЕ, — КАК СТАРОЕ ПЛАТЬЕ, ЕДЯТ ЕГО ЧЕРВИ!{114} И после — молчание моей комнаты. После многотактовой паузы — единственный мажорный аккорд, по решетчатой основе которого порхают, поднимаясь и опускаясь, краски инструментов. Как стая птиц, тренирующихся перед перелетом на юг.
Я знаю: музыка не способна ни поймать в свои сети какие бы то ни было образы, ни отграничить понятия, ни научить человечности, ни описать с точностью те или иные впечатления. Ее взволнованные шаги и ритмы могут только намекнуть на волнение как таковое, но никогда — нарисовать молнию, никогда — передать мятежный порыв или проклятие, исторгнутое из конкретной души. Печаль, порождаемая музыкальным плетением, еще пропитана мелодической, гармоничной красотой — и потому, несмотря на слезы, которые музыка может вызвать, эта печаль утешительна, как сами слезы. Она многозначна и автономна. Для того отрывка из Плача Иеремии, который я предпослал третьей части симфонии, я постарался найти по возможности краткое музыкальное выражение. Все риторические украшательства там опущены, музыкальных расширений я тоже избегаю. Простая четырехголосая фраза, которая не относится к жалобе, но как бы пропускает ее вперед. Что-то вроде хорового вступления, которое игра волн оторвала от соответствующей ему формы и забросила в конец этой части.
Для себя, как проводника в лабиринте мутных и темных гармонических и ритмических потоков, я выбрал другой текст. Мне нужна была опора, поскольку я в своей печали думал не об Иерусалиме, а о Тутайне.
Как не впасть моим щекам, голове не поникнуть, Не быть сердцу печальным, лицу не увянуть, Тоске в утробу мою не проникнуть, Идущему дальним путем мне не быть подобным, Жаре и стуже не спалить чело мне, Не искать мне марева, не бежать по степи? Друг мой любимый, пантера пустыни, Энкиду, друг мой любимый, пантера пустыни, С кем мы всё побеждали, поднимались в горы, Схвативши вместе, быка убили, Погубили Хумбабу, что жил в лесу кедровом, На перевалах горных львов убивали, Друг мой, которого так любил я, С которым мы все труды делили, Энкиду, друг мой, которого так любил я, С которым мы все труды делили, — Его постигла судьба человека! Шесть дней и ночей над ним я плакал, Пока на седьмой день не предал могиле. Устрашился я смерти, не найти мне жизни. Мысль о герое не дает мне покоя — Дальней дорогой бегу в пустыне; Мысль об Энкиду, герое, не дает мне покоя — Дальним путем скитаюсь в пустыне! Друг мой любимый стал землею, Энкиду, друг мой любимый, стал землею! Так же, как он, и я не лягу ль, Чтобы не встать во веки веков?{115}Песнопение смерти было в моем сердце. Черные глыбы, полные голосов. Котловина, полная дегтя; ров, наполненный белейшей ртутью. Они не исчезали, когда я просыпался. Моя воля к усердной работе была велика. Изощренные формы и звучащий поток, кроваво-багряный, переплетались. ТЕМНОТА ГУСТА, НЕ ВИДНО СВЕТА, НИ ВПЕРЕД, НИ НАЗАД НЕЛЬЗЯ ЕМУ ВИДЕТЬ{116}.
По прошествии двух лет симфония была закончена. Я работал над ней почти непрерывно, день за днем. Молчание, превосходящее человеческие силы, трепетание моих нервов, странные шорохи по вечерам и ночью — все это тоже, незаметно для меня, просачивалось в нотные строчки, а потом из них улетучивалось.
Наверное, многочисленные тени мешают заметить благозвучность мелодии. Радостное аллегро окрашивает только первую часть. Позже все движения в темпе vivace{117} выражают лишь ощущения распада, отчаяния, ожесточенности, тревоги. Четвертая часть местами обретает блеск отшлифованных драгоценных камней; в ней вспыхивают символы многоликого канона; три большие секвенции состоят из отблесков и их отражений: из игры багряного, зеленого и темно-синего. Ночь последней части кажется не поддающейся просветлению. —
Еще год я был занят тем, что переписывал симфонию, улучшал ее и с большей тщательностью прорабатывал инструментовку. Мой издатель, после того как сам ознакомился с рукописью или поручил это кому-то другому, печатать такое отказался. Не то чтобы произведение совсем ему не понравилось — некоторые частности он даже хвалил; однако и замечаний у него набралось так много, что в своей совокупности они были равносильны отказу. Началась долгая борьба за то, чтобы симфонию все-таки напечатали. Мне казалось — хотя я вновь и вновь сомневался, — что эта симфония вполне выдерживает сравнение с лучшими моими работами. Она имеет особенности, которые выделяют ее из общего ряда, — по крайней мере, с точки зрения формальных признаков. Возможно, один из моих просчетов состоит в том, что для этой симфонии нельзя найти подходящего места в истории симфонической музыки. Она рассчитана на целый вечер: таково было изначально поставленное мне условие{118}. Она является по преимуществу оркестровым произведением: если пропеть отдельно все пояснительные, исполняемые хором куски, это займет не больше четверти часа… Но чем больше старался я оправдать свою работу, тем упорнее становилось сопротивление издателя. Тигесен больше не мог прийти мне на помощь. Он был одним из тех, что уже умерли.