Дым и зеркала
Шрифт:
Со студии мне прислали журнал. От него исходил запах старой дешевой бумаги, а на обложке стоял фиолетовый штамп с названием студии и словом «АРХИВ» внизу. На обложке красовался Джон Берримор в лодке.
Одна из статей была посвящена смерти Джун Линкольн. Оказалось, что мне трудно ее читать и еще труднее понять: насколько я могу судить, статья содержала намеки на греховные пристрастия, приведшие ее к гибели, но написана была так, словно содержала шифр, ключ к которому уже неизвестен современному читателю. А может статься, подумалось мне, автор некролога вовсе ничего не знал и его намеки не имели
Зато много более интересными и понятными были фотографии. Целую страницу занимал обведенный траурной рамкой снимок женщины с огромными глазами и нежной улыбкой, курившей сигарету (дым был пририсован с помощью ретуши, на мой взгляд, очень неумело: неужели люди когда-то покупались на столь неудачные подделки?); на другом снимке она была запечатлена в театральных объятиях Дугласа Фэрбэнкса; еще небольшой снимок, где она стоит на подножке машины, с двумя крохотными собачками на руках.
Судя по фото, ее красота была несовременной. Ей не хватало отстраненности Луизы Брукс, сексапильности Мэрилин Монро, распутной элегантности Риты Хейуорт. Она была звездочкой двадцатых, столь же тусклой, как и остальные. Я не ощутил тайны в этих огромных глазах и коротко стриженных волосах. У нее были превосходно накрашенные пухлые губки. И я не мог себе представить, как бы она выглядела, доживи до наших дней.
Но Джун Линкольн была реальна; она жила на свете. Перед ней преклонялись, ее обожали зрители в кинотеатрах. Она поцеловала рыбку и бродила по территории моего отеля семьдесят лет назад: для Англии это не срок, для Голливуда — вечность.
Когда я приехал снова обсуждать мой сценарный план, на студии не было никого из тех, с кем мы встречались прежде. Меня провели к очень молодому человеку в крошечном офисе, который, ни разу не улыбнувшись, сообщил, как ему понравился мой сценарный план и как он рад, что студия владеет правами на экранизацию.
Он сказал, что, по его мнению, особенно мне удался образ Чарльза Мэнсона, и что, возможно, «как только его удастся полностью отмасштабировать», это будет еще один Ганнибал Лектор.
— Но. Хм. Мэнсон. Это реальный человек. Сейчас сидит в тюрьме. Это его люди убили Шерон Тейт.
— Шерон Тейт?
— Актрису. Звезду. Она была беременна, а ее убили. Она была женой Полански.
— Романа Полански?
— Да, режиссера.
Он нахмурился.
— Мы готовимся заключить с ним контракт.
— Это хорошо. Он хороший режиссер.
— Он об этом знает?
— О чем? О книге? О фильме? О смерти Шерон Тейт?
Он покачал головой: я не угадал.
— Мы ведем переговоры о трех картинах. Там фигурирует и Джулия Робертс. Так вы говорите, Полански не знает о вашем сценарии?
— Нет, я хотел сказать…
Он посмотрел на часы.
— Где вы остановились? Надеюсь, вас разместили в хорошем отеле?
— Да, спасибо, — сказал я. — Я в паре шале от номера, в котором умер Белуши.
Я ожидал, что услышу еще парочку звездных имен и что Джон Белуши в тот вечер приказал долго жить Джули Эндрюс и мисс Пигги Маппет. Но я ошибся.
— Как это умер? — спросил он, наморщив юный лоб. — Белуши не умер. Мы снимаем фильм с его участием.
— Это был его брат, — объяснил я, — который умер много лет назад.
Он пожал плечами.
— Похоже, что дыра, — сказал он. — В следующий раз скажите им, что хотите остановиться в «Бель Эр». Может, перевезти вас в другой отель?
— Нет, спасибо, — ответил я. — Я к этому уже привык. Так что насчет сценарного плана?
— Пусть пока полежит.
Я увлекся двумя старыми театральными иллюзиями, которые нашел в своих книгах: «Мечта художника» и «Заколдованная створка окна». Это были метафоры, которые не вызывали у меня сомнений; но историю, которая их проиллюстрирует, я еще не придумал. Я написал несколько предложений, из которых никак не составлялись начальные абзацы, и несколько абзацев, из которых никак не складывались первые страницы. Поскольку писал на компьютере, я вышел из программы, ничего не сохранив.
Я стоял во дворе отеля и смотрел на карпов, двух белых и одного белого с красным пятном. Они были похожи на тех рыб, что рисует Эшер [48] , и это меня удивило: мне никогда не приходило в голову, что в его рисунках есть что-то хотя бы отдаленно похожее на реальность.
Праведник Дундас протирал листья растений. У него была бутылка со специальным средством и тряпка.
— Привет, Праведник.
— Сэ.
— Прекрасный денек.
Он кивнул, и закашлялся, и постучал кулаком в грудь, и снова кивнул.
48
Эшер Маурис Корнелис (Maurits Cornelis Esher, 1898–1972) — нидерландский художник-график, концептуалист. Исследовал пластические аспекты понятий бесконечности и симметрии, а также особенности психологического восприятия сложных трехмерных объектов.
Отвлекшись от рыб, я уселся на скамейку.
— Почему вас не отправили на пенсию? — спросил я. — Разве вы не должны были выйти на пенсию много лет назад?
Он продолжал свое занятие.
— Да нет же, я — местная достопримечательность. Они ведь просто утверждают , что в этом отеле останавливались все мировые звезды, зато я рассказываю про них всякие небылицы, что, мол, заказывал на завтрак Гари Грант.
— Вы и это помните?
— Черт, нет же. Да кто ж это проверит! — Он снова закашлялся. — А что вы пишете?
— Ну, на прошлой неделе я писал сценарный план для одного фильма. Потом переделывал. А теперь… мне чего-то не хватает.
— А теперь-то что пишете?
— Рассказ, который никак не получается. Про магический фокус викторианских времен, который назывался «Греза художника». На сцену выходит художник с большим холстом, который он устанавливает на мольберт. На холсте изображена женщина. Он смотрит на свою работу и страдает, что у него нет таланта истинного художника. Наконец он засыпает, полотно оживает, женщина сходит с него и велит ему не сдаваться. Не оставлять усилий. И предрекает, что однажды он станет великим художником. А потом возвращается обратно. Свет гаснет. Он просыпается и видит просто картину…