Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Несомненно влияние, которое оказал Эрьзя на некоторых профессиональных скульпторов: Винсенте Р. Кандьяно (Candiano), Карлоса Шеноне (Schenone) и др.
Для аргентинцев «Стефан» Эрьзя – живое воплощение идеала Художника, символ высокого служения искусству. Одно из свидетельств этого – обширная художественная «эрьзиана»: многочисленные портреты «маэстро», созданные другими художниками: Омаром Виньоле, Либерато Списсо (Spisso), председателем общества рисовальщиков Аргентины Рамоном Колумбой (Columba) и др. Несколько графических портретов создано в разные годы эмигрантом из России Абрамом Любкиным. Скульптурный портрет Эрьзи, выполненный известным скульптором Антонио Сассоне, получил 1-ю премию Салона в Тандиле в 1949 году. Эрьзе и его произведениям посвящают стихи Маргарита Роткопф, Ортенсиа Маргарита Раффо, Альфредо Фьори, эссе о нем помещают в свои книги писатели Альфредо Фьори [550] , Адела Гарсия Салабери [551] , Исмо П. Айми [552] и др. В 1936 году выходит в свет книга «Эрьзя. Бурная и своеобразная жизнь Нефедова», написанная известным литератором А. Каном [553] . Скульптор взял на себя все издательские расходы. Альфредо Кан (1902–1975) родился в Швейцарии, был другом Стефана Цвейга; приехав в Аргентину в 1924 году, он работал переводчиком, литературным агентом, журналистом, затем преподавал немецкую литературу в Национальном университете Кордобы. Кан – не специалист в области изобразительного искусства, его интересует, прежде всего, жизненный путь персонажа, о чем можно судить уже по названию его работы.
550
Fiori A. La conciencia en el Arte (у ortas ensayos). Buenos Aires, 1950. P. 29–30, 129.
551
Salaberry A.G. Stephan Erzia // Adela Garcia Salaberry Vidas. Segunda sirie. 1938. P. 35–38.
552
Aimi, LP. Stephan Erzia // Aimi Ismo P. Refugio del espirit (Semblanzas de artistas plasticos de la Argrentina). Buenos Aires, 1949. P. 31–35.
553
Cahn A. Erzia. La vida
В 1930-е годы об Эрьзе особенно много и охотно пишет пресса. Всего автором настоящей статьи обнаружено свыше 350 публикаций о нем в латиноамериканской прессе 1927–1950 годов, разумеется, самое большое количество – в аргентинской. В основном это издания на испанском языке: популярные буэнос-айресские газеты, многопрофильные журналы, а также издания, специализирующиеся в области художественной культуры. Имя Эрьзи появляется и на страницах газет, выходящих в провинциальных центрах: Сан-Хуане, Ла Плате, Росарио, Санта Фе, Мендосе, Тандиле, Кордобе, что чаще всего связано с посещением скульптором этих городов.
Интерес к художнику проявляют выходящие в Аргентине эмигрантские издания, газеты национальных общин: французские, итальянские, немецкие, английские, польские, еврейские. Периодически появляются статьи о художнике в изданиях, представляющих русское зарубежье: журналах «Новый мир», «Звено», газетах «Русский голос», «Русский в Аргентине», «Наш голос», «Новая заря», с 1945 г. – в газете «Union Eslava» («Славянский Союз»).
Высоко оценивают творчество Эрьзи ведущие искусствоведы страны: Эдуарде Эйрис Махлионе (Maglione), Фернан Фелис де Амадор (Amador), Хосе Леон Пагано (Pagano), Хулио Пайро (Payro), однако крупных монографических искусствоведческих исследований о нем нет. Его имя, как правило, не включается в историю искусства Аргентины и Латинской Америки в целом, на что обратил внимание Орсетти: читая очерк известного искусствоведа Хорхе Ромеро Бреста о латиноамериканской скульптуре, он недоумевает, почему тот «забыл» об Эрьзе [554] . Вероятно, это связано с тем, что большинством искусствоведов скульптор воспринимался как иностранец и потому оставался «за скобками» истории развития латиноамериканского искусства. Тем не менее, интересно адресованное Эрьзе письмо Хулио Пайро (май 1945 года), приглашенного читать лекции о современном искусстве Аргентины в США: «…Поскольку мне оказана честь заключить договор с Мичиганским университетом читать в этом институте курс по современному искусству, я намереваюсь, что вполне естественно, имея в виду значение Вашего творчества в наших кругах, включить в свой доклад комментарий, совершенно объективный, о Вашем творчестве. <…> Будьте любезны выделить до пяти фотографий Ваших произведений, которые Вы считаете наиболее значительными из Ваших последних работ. Эти фотографии будут показаны при необходимости североамериканским студентам, которые таким образом получат ощутимое доказательство того, что наша страна может предложить в области выдающихся произведений искусства [555] .
554
Орсетти Л. Указ. соч. С. 339.
555
ЦГА РМ, ф. 1689, оп. 1, д. 369, с. 3.
Журналисты и художественные обозреватели с энтузиазмом рассказывают о личности, биографии Эрьзи, описывают его образ жизни, привычки. Для аргентинцев необычна, «экзотична» сама его внешность иностранца: светлые волосы, «лицо розового цвета, ясные, светлые глаза…» [556] Для них он – «русский по своим чертам лица, глазам, волосам, русский по свой прямоте, улыбке, русский по своему духу» [557] . В то же время – он не просто русский, но русский Артист. Об этом говорит его прическа (длинные волосы), необычная одежда, «экстравагантная шляпа» [558] , необыкновенные руки – руки Художника, на которые сразу обращает внимание Орсетти: «Рука была нежная и изящная…» [559] , «…Его руки тонкие с длинными пальцами, похожие на женские, руки чудотворческие <…>, которые прятали за нежностью мускулы и сухожилия мужества» [560] . На улице на него сразу обращают внимание: «…Группа мужчин следила за нашими движениями, <…> их привлек живописный вид художника» [561] .
556
Там же, с. 4.
557
Там же, с. 10.
558
Там же, с. 4.
559
Там же, с. 21.
560
Там же, с. 275.
561
Там же, с. 42.
В целом на протяжении всего аргентинского периода Эрьзя известен как «одинокий художник», живущий исключительно ради Искусства: «Эрьзя живет отшельником, совсем один, без единого помощника, без прислуги. Он сам с помощью целой системы роликов, станков с колесиками, рельсов манипулирует глыбами, <…> как будто имеет дело с игрушками <…> Он сам мастерит собственными руками неотесанные станки, способные удержать 2 тысячи килограммов, собирает грубые абажуры, чтобы осветить все участки мастерской, он построил печь для плавки металла, еще более примитивную, чем его станки, где он в то же время готовит еду <…>; скромную пищу <…> съедает на углу стола, заваленного всевозможными инструментами. У Эрьзи только одна цель в жизни – Искусство, и он анахорет во всей своей честности и чистоте» [562] , – писала «Le Courrier de la Plata». Во всех публикациях подчеркивается бытовой аскетизм Эрьзи, говорится, что его одиночество разделяют только неизменные друзья – кошки. Художник подбирал окрестных бездомных животных, кормил, лечил их. В разное время их начитывалось 20–30, они чувствовали себя хозяевами в его доме, у всех были русские клички (от ординарного «Пусик» до эксцентричного «Николай Второй»). В последние аргентинские годы у художника появился самый большой друг – беспородный пес Леон, которого он перевез с собой в СССР, невзирая на все формальные трудности.
562
Sour-Sweeb. Un sculpteur russe // Le Courrier de la Plata. Buenos Aires. 1932. 6 dec.
Что касается творчества Эрьзи, то во всех публикациях оно оценивается высоко. Как подчеркивает пресса, главной причиной, заставившей художника остаться в Аргентине, была встреча с редкими породами субтропического дерева, прежде всего кебрачо. (Название пишется латиницей «quebracho», реже «quebrahacho», что наиболее адекватно передается кириллицей как «кебрачо». Долгое время в русскоязычных изданиях оно обозначалось как «квебрахо», Эрьзя писал и, вероятно, произносил: «кебрашо».) Российский ваятель явился первооткрывателем эстетических достоинств аргентинского дерева, первым применил его в качестве материала для создания скульптурных произведений. Он открыл его цветовое многообразие – огромное количество оттенков белого и особенно цветного кебрачо (кебрачо Колорадо): нежно-розовый, желтый, красный, зеленый, черно-коричневый. (К сожалению, после реставрации скульптур, произведенной после смерти автора, цвета изменились: почти все скульптуры стали одинаково темно-коричневыми). Этот материал с трудом поддается обработке стамесками, и мастер приспособил для своей работы мощную бормашину. Корреспондент «Deutsche La Plata Zeitung» писал: «Эрьзя показывает нам, как он работает. Вначале топором, долотом или молотком он удаляет, не меняя естественной формы дерева, все ненужное, затем с помощью сверла, которое приводится в движение мотором (как бормашина в кабинете зубного врача), превращает едва намеченные бороздки и рубцы в характерные черты лица, затем он механически или вручную напильником обрабатывает выпуклые части лица. Наконец, куском стекла он натирает дерево до блеска» [563] .
563
Atelier: Stunde bei Stephan Erzia. Das nue Uber: Leo Tolstoi. Bildmerf ans Algarrobo // Deutsche La Plata Zeitung. Buenos Aires. 1930. 24 Jan.
Интересны малоизвестные эксперименты Эрьзи по «производству» кебрачо: из золы дерева, прессованных опилок, смешанных с изобретенным им кислотным раствором, он получал твердый древесный материал, ни в чем не уступающий природному, и отливал точные копии своих изваяний. «Теперь он «создает» кебрачо, – писал А. Маффей. Он столько изучал его, <…> страстно желая понять его, что в душе художника возникло неудержимое желание заставить его переродиться, переделать его. <…> Эрьзя недавно получил поразительные результаты. На производство кебрачо идет его зола, обычные опилки, которые не имеют никакой ценности, смесь же придает крепость и приближение к подлинному воскрешению в веществе. И кебрачо, который «производит» Эрьзя, обладает для искусства и для промышленного применения множеством достоинств; оно не имеет неподатливых волокон, принимает любой цвет, который придается ему в процессе химической обработки, оно податливо, как глина, при любом виде лепки. Достаточно легкого нажатия на горячую массу, как кусок легко и просто выходит из печи. Через минуту его невозможно даже распилить пилой» [564] . (В ЦГА РМ сохранилась написанная Эрьзей заявка на приобретение патента на это изобретение.)
564
Maffei A. Hacia el milagro del quebracho: ahora se «fabrica» // El Hogar. 1939. 18 ag. P. 18, 37
Эрьзя «открыл» и другое местное дерево – альгарробо, известное как «рожковое дерево» – желтоватого оттенка, с извилистыми наростами. Ряд произведений выполнен мастером в таких породах, как урундай, лапачо, пина-пика, боднакан, нагаль. Развитое воображение художника способствовало выявлению необыкновенного богатства фактуры и текстуры дерева. После него в этом материале начали работать и другие аргентинские скульпторы, в том числе такие известные, как Рохелио Ируртия, Луис Перлотти.
Следует подчеркнуть, что в Аргентине мастер не забывал и традиционные скульптурные материалы: периодически обращаясь к гипсу, цементу, мрамору, бронзе, учил работать с ними и своих учеников. Отдельные работы 1937 года созданы в кордобском ониксе.
Невозможно согласиться с современной исследовательницей творчества Эрьзи М. Н. Барановой, которая утверждает, что в Аргентине скульптор «вырабатывает свой стиль, находит свою тему, создает самобытное искусство…» [565] . Его творчество аргентинского периода, действительно, во многом зависело от нового материала, однако когда 50-летний художник приехал в Латинскую Америку, он был вполне состоявшимся мастером – с ярко выраженной индивидуальностью, с выработанным авторским стилем, со сложившимся в целом тематическим, мотивным комплексом. Совершенно права А. С. Шатских, утверждающая, что «по сути дела, уже в мраморах российских революционных лет предопределена, предварена» встреча с «причудливой органической плотью» субтропических деревьев [566] .
565
Степан Дмитриевич Эрьзя (Нефедов): Альбом / Сост. и авт. вступ. статьи М. Н. Баранова. Саранск, 1981. С. 13.
566
Шатских А. Степан Эрьзя. Триумф и трагедия // Наше наследие. 1991. № 5. С. 46.
Примечательно, что еще в «доаргентинский период», в 1927 году, парижский корреспондент «The Daily Mail» писал: «…Эрьзя одинаково удачно работает и с мрамором, и с деревом. И в том и в другом случае он остается верен духу материала; в работах по камню, по-видимому, он следует тому, что Роден никогда не переставал советовать: принимать во внимание форму (геометрическую линию материала), и делает то же самое с деревом…» [567] .
В Аргентине творчество Эрьзи становилось все более замкнутым, независимым от современных скульптурных школ и направлений. Оставаясь в поле притяжения европейского модерна начала века, он творил, доверяя лишь собственному, вполне сложившемуся мировосприятию, вкусу, пластическому чутью и полюбившемуся материалу. Эрьзя, кажется, хотел доказать, насколько неисчерпаемы возможности безвременно ушедшего стиля, отвергнутого новым искусством, «рассорившимся с красотой». Разумеется, это не значит, что развитие художника остановилось: в его творчестве появляются новые модели, новые персонажи, год от года растет уровень технического совершенства в обработке материала, обращении-общении с ним, уровень артистической маэстрии. «Если дух его творчества не меняется, то техника совершенствуется все больше и больше. Эрьзя находится в апогее своего таланта и вот уже четыре года, как он работает исключительно в кебрачо. Каждый раз он делает это лучше. Этот ценный материал, <…> раскрыл ему все свои секреты. В его руках он кажется податливым, как воск» [568] , – писал в 1931 году корреспондент газеты «La Prensa». Рассматривая работы, выполненные Эрьзей в аргентинском дереве, подчеркивала «La Prensa», часто «трудно различить, что является творением его рук, а что – свойством самой материи» [569] . Всегда направленность движения волокон определяет общую ориентированность скульптурной формы в пространстве – вертикальную или горизонтальную, изображение всегда точно вписано в исходный деревянный блок. Однако в остальном принципы работы Эрьзи с деревом различны. Лишь немногие скульптуры («Портрет Бартоломе Митре», «Баба Яга», «Колобок», «Каприз леса») можно охарактеризовать как гибридные художественные объекты, возникшие на стыке между искусством и природой. Изначальная форма причудливых наростов, их природная фактура здесь практически не изменяются, искусство художника заключается в таких случаях в умении «увидеть». В большинство же композиций автор лишь вводит первозданные фрагменты дерева: восхищаясь живописностью фактуры, динамичным ритмом волокон, он подчеркивает работающие на создание образа формы; художник часто имитирует работу природы, незаметно склеивая разрозненные куски дерева. Немало выполнено Эрьзей в аргентинском дереве скульптур, в которых поверхность полностью проработана. Как подчеркивала «Deutsche La Plata Zeitung», скульптор соединяет два вида техники: «первый – стремление как можно лучше приспособить форму произведения к естественному строению дерева; второй – достижение задуманной формы при помощи тончайших изобразительных средств» [570] . Не случайно фотографии, на которых мастер запечатлен на фоне двух скульптур – «Аргентинки» (кебрачо, 1940) и «Бартоломе Митре» (кебрачо, 1933), – неоднократно воспроизводились в аргентинской прессе. Корреспондент «Noticias Graficas», комментируя один из таких снимков, писал: «Маэстро встал намеренно между двумя произведениями, которые демонстрируют два аспекта его выразительной техники. Первое – «найденная» скульптура, можем сказать, уточнена парой ударов резца, а другая – скульптура, тщательно проработанная» [571] . Даже когда доля работы мастера была чрезвычайно велика, журналистам он повторял слова, постоянно фиксируемые аргентинской прессой: «Это не я сделал. Это сделал Бог» [572] , «Это не мое. Я это ворую у Бога» [573] . Однако, когда Орсетти говорит ему: «…Вы являетесь инструментом, который использует природа или какая-нибудь необъяснимая сила, чтобы выразить нам, что девственная форма покоится в лоне несотворенного и что там находятся все возможности», он отвечает: «Я не думаю быть каким-либо инструментом. Я скульптор по ряду обстоятельств, но это не подчиняет меня никакой необъяснимой силе» [574] .
567
H.F.E. A great Russian sculptor // The Daily Mail. Paris. 1927. 5 Febr.
568
Exposision Stephan Erzia // La Prensa. 23 Mayo 1931.
569
Ibid.
570
Atelier: Stunde bei Stephan Erzia. Das nue Uber: Leo Tolstoi. Bildmerf ans Algarrobo // Deutsche La Plata Zeitung. Buenos Aires. 1930. 24 Jan.
571
Expone Stefan Erzia, el Hombre que Trabaja a Medias con la Naturaleza // Noticias Graficas. – Buenos Aires. 1949. 31 Ag.
572
Exposicion Stepan Erzia // La Nacion. Buenos Aires. 1928. 10 Jul.
573
Martelli, Sixto. C. Stefan Erzia // Criterio. Buenos Aires. 1931. 4 jun.
574
Орсетти Л. Указ. соч. С. 78.