Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
Только научный анализ вскрывает целемерные формы того, что мы называем прагматическим языком, и раскрывает в нем грамматическую и логическую систематичность. До этого непосредственно мы не замечаем его, как произведения, а, скорее, сопоставляем его с необходимо данными феноменами самой природы, видим его только со стороны его естественно-психологической, а не социально-культурной. Но раскрыв однажды его творческую природу и осознав соответствующие интенции его, мы противополагаем поэтическому языку систему прагматического языка в тех его формах, где указанные интенции выражены полностью и ясно. Таким образом, мы приходим к более определенному противопоставлению языка поэтического и языка научного, или же поэтического и прозаического, в последнем, затем, выделяя также своего рода искусство - риторику, с целями внутренними, где язык - не только средство, и науку, где язык — только средство, а не прямая цель творчества. Проблематика здесь раскрывается сама собою; всюду для нас остается ясной природа языка, как социально-культурного целемерного созидания и произведения.
Сопоставляя теперь единства с единствами, системы с системами, мы убеждаемся, во-первых, в том, что прагматический язык, с интенциями ли научными или риторическими, одинаково, можно сказать, пользуется словом prima facie, как средством, и лишь побочно сознает его самодовлеющие цели, как культурного феномена, тогда как по
этический язык лишь вторично осуществляет и прагматические цели, играет роль средств, а на первый план выдвигает свои собственные внутренние цели саморазвития. Во-вторых, мы убеждаемся в том, что именно это последнее обстоятельство делает поэтический язык, поэзию искусством, т.е. sui generis культурно-социальным явлением, специфическим в сфере самого языка как такового в его целом.
Теперь я могу, не опасаясь эквивокаций, поставить вопрос, к уяснению которого перейду. Язык как такой, в его целом, имеет свои внутренние законы, формы форм, в выше разъясненных внутренних логических формах. В этом он — прообраз всякого культурно-социального феномена, который должен иметь свои гомологичные внутренние формы. Искусство есть культурно-социальный феномен, который, как средство выражения™, между прочим, может служить также цели сообщения. Его роль в этом смысле аналогична слову, и мы можем говорить соответственно о его внутренних формах, как подлинно логических. Но так как искусство имеет еще и самодовлеющие культурные цели, не прагматические, то, с этой точки зрения, не только каждое отдельное произведение искусства, но и каждое искусство в целом, могут рассматриваться как средства нового, «высшего» еще, назначения. Другими словами, если можно сказать, что роль прагматического средства кончается выполнением его «прагмы», то роль художественного произведения, как средства, далеко не исчерпывается тем, что оно вошло в культурно-социальную систему как некоторое исторически определенное выражение, как простой исторический факт. Из этого видно, что даже сообщающее искусство не покрывается одними логическими внутренними формами. Оно должно иметь также свои особые, логическим формам, впрочем, также гомологичные, формы. Если мы найдем искусство, которое никогда в своем «выражении» не служит цели сообщения, в таком искусстве должны исчезнуть собственно логические внутренние формы, и останутся одни художественные. Если бы мы сделали само сообщение, как такое, самодовлеющею целью, и превратили бы его в своего рода искусство, сколько бы мы ни вносили в него элементов и внешних форм, заимствованных от другого искусства, сколько бы мы ни пользовались таким сообщением для прагматических целей (моральное «воздействие», например, на воспринимающего сообщение), оно было бы лишено подлинной внутренней художественной формы. А если бы мы, к тому же, игнорировали и прагматические цели и, превратив средства выражения в самоцель, стали бы культивировать их, в их внешних качествах и формах знака (звучности, созвучности, ритмичности и т.п.), в их «декоративности»,
48 Этот многозначный термин имеет применительно к различным искусствам разный смысл. Различение этих смыслов - задача особого этюда.
доставляющей, быть может, непосредственную усладу и развлекающее удовольствие, но служащей стимулом лишь к техническому усоверше-нию формы, мы ничего не получили бы, кроме враждебного подлинному высокому искусству, техницизма (ср. стр. 389 прим.) (в частности, эстетизма). Но если мы найдем искусство, которое всегда является средством сообщения, но в то же время не ограничивает своих задач целями последнего, а преследует также названные самодовольные цели, то ясно, что такое искусство, подчиняясь законам внутренних логических форм сообщения, в то же время будет руководиться своими особыми, хотя, как сказано, и гомологичными логическим, художественными внутренними формами. Такова, в идее, поэзия как ело-веемое искусство. Она имеет логические внутренние формы, но вместе с тем и свои особые, художественные, поэтические внутренние формы. И таково, следовательно, общее положение вещей: как средство к прагматической цели, всякое социальное явление имеет свои внутренние логические или им гомологичные внутренние формы. Искусство не есть исключение из этого правила. Но оно становится исключением, поскольку оно носит свои цели и в самом себе, - тогда оно образует еще и вторую систему внутренних форм - художественно-поэтических.
И действительно, практический язык общежития, от самых обыденных, фамильных и фамильярных, способов пользования им и до самых исключительных, праздничных и торжественных, включая всю жизнь и деятельность общественной организации человечества, есть средство общения, имеющее постоянною целью prima facie сообщение. Сообщаемое, на всех указанных ступенях общения и во всех формах последнего, может сопровождаться и сопровождается также второю целью: сообщение не только понимается, усваивается и ведет к действию, но также производит свое «впечатление», которое может служить и добавочною целью к цели сообщения, добавочною уже потому, что оно подчинено обшей цели самого сообщения. Лишь научное сообщение намеренно избегает этой добавочной цели, оно хочет достигнуть своей практической цели средствами чистого сообщения. И это, в идее, настолько, что сама эта чистота становится его внутреннею и самодовольною целью, через то как бы освобождаясь от непосредственной практичности, по крайней мере, поскольку последняя неразлучна с действием через впечатление, с экспрессивностью. Однако, обратно, сосредоточение усилий на последнем, способное дойти до уничтожения смысла и намерения сообщения, в сфере практической, еше не ведет к созданию поэтического языка. Практические цели сосредоточенного на впечатлении языка лишают его свободного словесного творчества, впечатление - только прагматическое средство, и потому риторический практический язык - область от поэзии отличная.
Из всего этого само собою видно, что то, что отличает поэтический язык от практического: прагматического, как научного, так и риторического, есть наличность новой стихии, отличной и от чистого сообщения, и от чистого впечатления. То специфическое, что отличает поэзию, что делает поэтический язык художественным, что является возможным носителем чисто эстетического переживания его, не исчерпывается ни логическими формами, ни стилистически-эмоциональными или экспрессивными формами слова. Именно отсутствие носителя художественного и эстетического в логически оформленном слове и необходимость заполнить этот пробел заставляют нас признать, что в поэтическом языке есть нечто свое, что констатируется как неразложимый в другие языковые формы остаток, который в своих формальных качествах составляет проблему формы самого поэтического языка. И нужно принять эти формы также, как систему особой структурности, систему, входящую в язык, в общую структуру слова, как такого. Эти формы немыслимы, следовательно, без отношения к общесловесным формам, внешним и внутренним. И больше того, - это сразу видно, и потому сразу должно быть отмечено, — они ни в чем ином, как в этих отношениях, и не состоят. Направленность художественного творчества на самого себя, а не на прагматические цели, только в том и состоит, что оно неизменно, как свою внутреннюю форму, имеет в виду сами эти отношения. Они — подлинный объект и руководящая идея поэтического творчества.
Наличие особых поэтических внутренних форм в языке раскрывается еще другим способом. Мы видели, как Кант, который совершенно абстрактно анализирует процессы мышления, должен был прийти к уяснению роли воображения даже в научном мышлении149. Гумбольдт, имея в виду язык в его целом и рассматривая его со стороны его внутренней формы, как «интеллектуального приема»150, с самого
:4д Признание участия воображения в научном мышлении - обшее место. И поскольку речь идет о самом процессе научного творчества, как психологическом факте, или о психологических условиях эвристических приемов научного мышления, эмпирическая психология не может отрицать роли воображения. Другое дело - методологический и принципиальный анализ науки, как такой. Здесь вопрос ставится и решается иначе. Как я старался выше показать, здесь дело - не в воображении, а в свободе словесно-логическою творчества. Его действительный смысл - в возможности осуществления отбора, свободного, но руководимого своим принципом и целью научного познания. Последняя задается самою действительностью, и постольку - необходима. Правила же, осуществляющие цели, внутренние логические формы, как всякие средства, выбираются, в этом - свобода Но раз выбранные, они связывают научное мышление метолом и организацией. Известна работа Б. Эрдмана: Егатапл В. Die Funktionen der Pnantasie im wissen-schaftlichen Dcnken. Bri., 1913. Я готов признать тезу автора: «Die wissenshaftliche Phaniasie ю durchweg einc gedanklich oder urteilsmassig bestimmte». Указ. соч. S. 44. IV) Humboldr W. v. Ucbcr die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues... § II. S. 105.
начала допускает в качестве источника языкового разнообразия, неодинаковую степень действия силы, создающей язык у разных народов, а затем, как мы уже знаем, и нечто, что нельзя «измерить рассудком и одними понятиями» — фантазию и чувство. Вопросы о роли фантазии и о роли чувства в языковом творчестве - разные вопросы, их анализ приведет к открытию и разных предметных особенностей в структуре слова. Но, как это ни грубо, временно допустим их объединение. Для Гумбольдта не должно быть неприемлемым, если бы, далее мы характеризовали интеллектуальную и устойчивую151 «силу» языкового творчества, как сторону объективности по преимуществу, а языковое творчество в области фантазии и чувства, как сторону по преимуществу субъективности. Как бы мы ни истолковывали сферу последней, со стороны своих формальных свойств она должна представлять нечто самостоятельное по сравнению с первою, и притом должна быть сферою преимущественного словесного творчества. Соответственно, «правила» и идеи, руководящие творчеством, составят самостоятельную область внутренних форм, координированную все-таки с формами интеллектуальными, логическими.
Романтические теории, вероятно, настаивали бы на полном произволе творческого воображения и, следовательно, на отсутствии каких бы то ни было «правил». Эти теории находят себе кажущееся подтверждение в том отношении, которое имеют к действительности рациональное творчество, с одной стороны, и свободное творчество фантазии с другой стороны. Если там существует и должно существовать соответствие, то здесь - полный произвол самого творческого субъекта. Однако если мы захотим отделить художественное творчество от простой мечтательности, потока сновидений, бессвязного галлюцинаторного бреда и т.п., то именно художественное творчество носит на себе все следы величайшего напряжения, под влиянием которого простой ассоциативный или персеверационный поток образов превращается в планомерно конструируемый организм. И законы такой органичности творчества в области воображения отнюдь не суть законы соответствующих переживаний, как психофизических или психологических феноменов, а суть именно правила, лежащие в самом организуемом материале, его собственные формы, сочетаемые и упорядочиваемые соответственно руководящей идее творчества. Свобода здесь только в том, что такая идея лежит не вне данного материала и его форм, а в них самих, и потому автономно осуществляется в их единстве, как в художественной форме форм. Последняя приобретает в творчестве фантазии верховное и господствующее значение, так что
1,1 «Es kann scheinen, als musstcn alle Sprachen in ihrem intcUcctucUcn einandcr glcich sein». Цит. по: Ibidem. S. 105.
там, где материалом творчества служат логически оформленные смысловые содержания, слова, там логическая внутренняя форма перед лицом художественно-поэтической уже теряет свое высшее безотносительное положение (см. выше, 403 сл.), а вместе с тем, следовательно, и свое разумно-действительное основание. Логическое становится содержанием по отношению к поэтической верховной форме. Последняя соотносится к действительности только через логическую, и как бы свободно играет действительными отношениями там, где логическая форма серьезно и верно передает или «отображает» то, что есть, в конституируемом ею слове. В этом — смысл и оправдание художественных форм, как sui generis приемов поэтической речи, рядом с приемами логическими, но, таким образом, не в исключение их.