История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции
Шрифт:
Начало ХХ века было разнообразным своими предложениями в поэзии, в живописи, в театре. В эти поиски включались люди яркие и талантливые, которые заметили, что порывы символизма сходят со сцены и дают новые просторы в сфере искусства. Уже Дягилев, принадлежащий новому искусству, поехал по дворянским домам и собрал уникальную коллекцию портретов и картин. Выставленные им картины привлекли всеобщее внимание и породили новые замыслы, всё новые и новые имена художников и поэтов представали на выставках и в журналах.
Но главное было не в этом. «Двадцатый век наступил не просто, – вспоминал художник К.С. Петров-Водкин… – Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством. Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век… Еще неяснее, чем Метерлинк, но ближе к нам замуцировали символисты, раздвигая преграды для времени и пространства… Заговорил Заратустра… Ибсен бесплотил поэтику… Моя живопись болталась пестом о края ступы. Серо и косноязычно пришепетывали мои краски на неопрятных самодельных холстах. Что форма, что свет, когда полусонная греза должна наискивать неясный образ? Недодумь и недоощупь – это и есть искусство. Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю или не вытерплю зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?..
Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительностью…» (Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. М., 1982. С. 370).
И Петров-Водкин побывал в Москве, Варшаве, Бреславле, Праге, Мюнхене, Генуе, потом побывал в Милане, Неаполе, Пизе, Риме. В Париже Петров-Водкин увидел выставку французских художников в Осеннем салоне 1905 года. Их назвали «дикими». А. Матисс, А. Дерен, М. Вламник, А. Марке, Р. Дюфи, А. Манген тоже писали с натуры, но красочные картины художников полностью зависели от воли живописца, разрывая с традицией правдивой передачи натуры. Они были первыми художниками на этом пути. Потому и – «дикие».
Никто не знал Ларионова и Гончарову, а в 1907 году они не раз выставляли свои картины, которые поражали своими фигурами и красками. И о них заговорили.
Хлебников послал несколько писем знаменитому теоретику символизма Вячеславу Иванову и попросил у него разрешения бывать у него по средам. В это же время один из своих рассказов, «Искушение грешника», Хлебников передал в журнал «Весна», который был опубликован в № 9 за 1908 год. Не сразу можно постигнуть смысл рассказа, но ведь и символизм, бурно развивавшийся уже десять лет, тоже был не всем понятен. Следующий свой рассказ, «Зверинец», Хлебников решил хоть чуточку объяснить. В письме 10 июня 1909 года он писал Вячеславу Иванову: «Я был в Зоолог. саду, и мне странно бросилась в глаза какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с исламом… Я в спокойном лице верблюда читал развернутую буддийскую книгу. На лице тигра какие-то резы гласили закон Магомета. Отсюда недалеко до утверждения: виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших виды. Вот моя несколько величественная точка зрения» (Неизданные произведения. М., 1940. С. 356).
Казалось, знакомство с Вячеславом Ивановым полностью свяжет Хлебникова с символизмом, с творчеством и его журналами, но то, что поэт задумал, не умещалось в творческие рамки символизма и импрессионизма. Он прочитал всех символистов, очень понравился ему Фёдор Сологуб, но эта эстетика не удовлетворяла его исканиям. Увлечение языческой Русью, мифами, древним русским языком, книгами Ремизова «Посолонь» и «Лимонарь», книгами Городецкого «Ярь» и «Перун» на какое-то время задержало Хлебникова в кругу символистов, но и это увлечение быстро миновало.
Хлебников познакомился с Василием Каменским, а затем и со всем кругом молодых яростных людей, с братьями Бурлюками, В. Маяковским, Б. Лившицем, которые мечтали прославиться новыми открытиями в живописи и поэзии. Символизм им казался чем-то устаревшим и отживающим. Вскоре Хлебников переехал на квартиру братьев Бурлюков.
Среди молодых писателей и живописцев большой популярностью пользовался Николай Иванович Кульбин (1868–1917), доктор, приват-доцент Военно-медицинской академии, статский советник, а по призванию – художник и организатор художественных выставок молодых живописцев. «Не было новшества, мысли самой дичайшей по искусству не было, которую бы не подхватывал, а назавтра на серой оберточной бумаге уже печатались основы для нового кружка «наиновейших» живописцев. Дилетантов возле Кульбина была тьма-тьмущая по всем специальностям. Художники, поэты, музыканты, не понятые в их исканиях, находили приют, отклик и поддержку в квартире Кульбина на Петроградской стороне. Кульбин и сам много работал по живописи…» (Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. С. 640).
В декабре 1907 года Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), поэт и художник, устроил в Москве выставку молодых художников, на которую обратил внимание и Н.И. Кульбин. Д. Бурлюк прошёл большую школу живописи, учился в Казани, Одессе, Москве, затем в Мюнхене и Париже, был в курсе всех российских и западных поисков в искусстве. Запад в чём-то существенном опережал Россию в этих поисках. С безошибочным чутьём, как свидетельствуют очевидцы, Д. Бурлюк представил на выставке всех русских художников, стиль которых существенно отличался как от реализма, так и от символизма и импрессионизма и которые терпимо относились ко всем верованиям в искусстве, находя в искусстве свое направление, свои сюжеты, свои краски. Выставки следовали одна за другой, и с каждой из них имена Ларионова, Гончаровой всё больше и больше привлекали внимание своей грубостью и неотёсанностью фигур и взбалмошным употреблением красок. Всем было ясно, что это далеко не символизм и ничуть не похоже на акмеизм. Эту загадку искусства решил итальянец Филиппо Томмазо Маринетти, объявив новое течение в искусстве футуризмом. Русские искатели не сразу пришли к такому выводу, называли себя будетлянами, потом в 1910 году Хлебников, Давид и Николай Бурлюки, Е. Гуро и А. Кручёных назвали свою группу кубофутуристами. Для них форма была выше содержания, отсюда поиски в области языка приводили к «заумному языку», зауми, рождались неологизмы, отсюда возникала и завеса над художественной плотью – простой читатель не понимал того, что хотели сказать будетляне, то есть кубофутуристы. В это время (март 1910 года) Хлебников в сборнике «Студия импрессионистов» под редакцией Н.И. Кульбина опубликовал одно из своих программных стихотворений «Заклятие смехом»:
О, рассмейтесь, смехачи!О, засмейтесь, смехачи!Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,О, засмейтесь усмеяльно!О, рассмешищ надмеяльных – смех усмейных смехачей!О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!Смейево, смейево,Усмей, осмей, смешики, смешики,Смеюнчики, смеюнчики.О, рассмейтесь, смехачи!О, засмейтесь, смехачи!В 1910 году Хлебников напечатал несколько стихотворений в сборнике «Садок судей», среди них были «Зверинец», начало поэмы «Журавль». Критики встретили книгу разгромными рецензиями. В. Брюсов писал, что сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, авторы лишь дразнят читателя и бросают вызов критике и обществу.
Н.И. Кульбин чем-то не устраивал молодых поэтов и живописцев, и они основали свою группу и по предложению Хлебникова назвали её «Будетляне».
В 1912 году в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» открыто говорилось о разрыве с классическими традициями русской культуры, молодые призывали бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности…
Только будетляне – «лицо нашего Времени».
В это общество молодых писателей входили: Елена Генриховна Гуро (наст. имя – Элеонора, 1877–1913), поэтесса, дочь генерала и художницы, рано обнаружила свои таланты в литературе и живописи, в 1905 году был опубликован первый её рассказ, первый сборник рассказов «Шарманка» был опубликован в 1909 году, второй, «Осенний сон», в 1912 году. Исследователи русской литературы ХХ века отмечают, что в её творчестве заметны следы влияния прозы Алексея Ремизова, его урбанизм и религиозность. Е. Гуро финансировала первые издания кубофутуристов, вместе с В. Хлебниковым и А. Кручёных с иллюстрациями К. Малевича она принимала участие в сборнике «Трое» (1913), в футуристических сборниках «Садок судей» (1910, 1913). Большую роль в становлении футуризма как течения в искусстве принимал художник, композитор и меценат Михаил Матюшин, муж Е. Гуро, с его участием и помощью Елена Гуро познакомилась и с братьями Бурлюками, и Велемиром Хлебниковым, и с Алексеем Кручёных, их коллегами и друзьями.
Алексей Елисеевич Кручёных (1886–1968) родился в деревне Олевка Херсонской губернии в крестьянской семье. В 1906 году окончил Одесское художественное училище. В 1907 году переехал в Москву. Печатался в сборниках футуристов. Известен как один из теоретиков кубофутуризма. В сборнике «Слово как таковое» (1913) дал обоснование своего «заумного языка». Стихотворения, созданные А. Кручёных, в футуристических сборниках не печатались.
В сборнике «Садок судей» было опубликовано много сочинений Велемира Хлебникова, в которых выразилась суть нового течения в искусстве. Он не умел создавать себе имя публичными выступлениями. Игорь Северянин, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк привлекали своим темпераментом, яркостью выступлений, Велемир Хлебников оставался на втором плане, хотя почти вся теоретическая и практическая часть футуризма была в его стихах, прозе и теории. Привлекал бурный Давид Бурлюк, которого некоторые исследователи называют родоначальником футуризма, а на самом деле таковым был Велемир Хлебников.