Михаил Васильевич Нестеров
Шрифт:
Портрет Е. С. Кругликовой. 1938
Портрет Е. С. Кругликовой 1938 года был приобретен в Третьяковскую галлерею. Однако, несмотря на сознание своей удачи, Нестеров вновь обращается в следующем, 1939 году к новому портрету Е. С. Кругликовой [222] .
Второй портрет Е. С. Кругликовой был окончен уже в конце июня 1939 года, а вскоре, к глубокому удовольствию самой модели, приобретен в Русский музей. Нестеров был им доволен больше, чем первым, считал его лучшим, был доволен тем, что написал его.
222
10 июня 1939 года Нестеров писал В. М. Титовой: «Я начал портрет со своей престарелой „Красавицы“. Она вся в белом, в золотистом жилете. Интересна, оживлена, а что из всего этого выйдет — посмотрим, увидим, недели через 2. Тогда и сообщим тебе» (цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист, 1949, стр. 225).
Портрет Е. С. Кругликовой. 1939
История этих портретов, созданных на протяжении двух лет, очень знаменательна. Она отражает поиски Нестерова в этот период.
Портрет Е. С. Кругликовой 1938 года построен на передаче резкой характерности модели. Острый угол согнутой в локте руки, нога, закинутая за ногу, нервные движения пальцев, держащих тонкую и длинную папиросу, придают подвижной фигуре устремленность. Эта устремленность как бы вся сосредоточилась в лице с крупными и подвижными чертами, в живых глазах, в полуоткрытом рте, в волнистой пряди седых волос, спадающей на большой лоб, с резкими складками над переносицей. Кругликова изображена в момент беседы, остро занимающей ее, заставляющей ее столь подвижно и живо реагировать. Точно вторя этому движению, устремленному влево, в сторону собеседника, изогнут стебелек желтой розы, стоящей в тонком бокале у самого края рояля. Сочетание ярко-белого жабо, иссиня-черного костюма с более темным цветом блестящего черного лака рояля, с синеватой стеной, с голубовато-желтым офортом и желтой розой делает портрет изысканным по цвету. Колористическая гамма его выдержана в одном цветовом ключе — от иссиня-черного до голубовато-серого. Единственным цветовым акцентом является желтая роза, как бы олицетворяющая красоту и изящество модели. В первоначальном эскизе, сделанном углем, вместо розы помещена фарфоровая пепельница, не было в нем и цветного офорта, висящего на стене, с типичным для произведений Кругликовой мотивом Невы и Петропавловской крепости. В самом портрете художник уже пришел к опосредованной характеристике, близкой его работам 1930–1935 годов.
Интересно отметить, что художник, как и прежде, строит образ на силуэтной выразительности фигуры, снова прибегая к профильному изображению, и на броской красоте цветовой гаммы. В портрете Кругликовой мы сталкиваемся с решением, в котором есть момент декоративности.
Нарядность цвета, его звучность — одна из характерных качеств работ Нестерова этого времени (исключение — портрет О. Ю. Шмидта). Однако художник уже не повторяет свою гамму, каждый раз находя цветовое решение, соответствующее данному образу. Достаточно сравнить серебристо-сиреневый цвет портрета Держинской с темно-синим в портрете Кругликовой, чтобы понять сколь настойчивы были колористические поиски мастера.
Нестеров раскрыл тонкую подвижную натуру художницы, ее живой интерес к жизни, ее изящество. Этот образ, построенный на острой живой характерности модели, великолепно удался ему [223] . Однако уже в следующем году художник стремится к иному образу, на наш взгляд, более глубокому.
В портрете Е. С. Кругликовой 1939 года (Русский музей) модель изображена в фас. В первоначальном рисунке, сделанном еще в Колтушах, художница сидит в большом кресле, тяжелая массивная спинка которого нависает над ее головой. Кругликова делает зарисовки в альбоме, лежащем на ее коленях. В окончательном портрете тяжелое массивное кресло смотрится просто зеленым фоном, альбома нет, в руках остался лишь яркий красный карандаш. Все внимание сосредоточено на лице женщины, на ее руках. Художника интересует не раскрытие определенного жизненного момента или состояния человека, а человеческая психология, внутренний, более широкий характер личности.
223
Портрет Е. С. Кругликовой (1938) был на выставке «Лучшие произведения советских художников» (1941, Москва).
Этот портрет невероятно скуп в деталях по сравнению с предшествующими, в которых биографичность интерьера и жизнь человека в нем, как в привычной обстановке, делали портретное изображение почти сюжетной картиной. Здесь перед нами лицо усталого, но сильного человека, тонкие, красивые, но уже старческие руки держат карандаш (единственная дополнительная деталь), затаенная горечь легла на губах и у глаз, смотрящих на зрителя с молчаливым вниманием. Жесткие линии прорезают лицо, та же жесткость в костюме. Главным здесь является раскрытие глубоко внутренних сторон личности, личности значительной, но значительность эта достигается не рассказом о ней, а путем концентрации внимания на чертах лица, глазах, руках. В их изображении художник видит прежде всего пути к внутреннему постижению своей модели. Он отказывается от внешней характерности, от броскости цветового и композиционного решения. В этом портрет Кругликовой 1939 года близок портрету Шмидта, но отличается от него органичностью найденных приемов [224] .
224
В книге С. Н. Дурылина мы находим очень интересные строки, раскрывающие отношение Нестерова к портрету Е. С. Кругликовой 1939 года.
«Беседуя со мной как-то в закатный час в Болшеве, — пишет С. Н. Дурылин, — тотчас после написания портрета, Нестеров вспоминал:
— Кто бранит последний портрет; говорят: первый острее, но большинство хвалят, и у Габричевского есть няня, старушка восьмидесяти лет. Та Кругликовой сказала: „На этом (втором портрете), Елизавета Сергеевна, вы — умная!“.
Нестеров радовался этому определению: не „элегантная“, не „красивая“, „умная“.
Показывая мне новый портрет Е. С. Кругликовой, он сам определил его, чего почти никогда не делал:
— Этот — попроще. Тут она старая. Ничего не поделаешь: старая. Ручки-то в склерозике.
И опять вспоминал изречение старой няни: „тут она — умная“» (С. Дурылин. Нестеров-портретист, М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 226–227).
Как мы уже отмечали, творческие искания Нестерова во второй половине 30-х годов весьма разнообразны. Поиски более психологически углубленного решения не всегда находили адекватную форму. Он ищет порой новых композиционных приемов, как, например, в портретах Е. П. Разумовой и Е. И. Таль, порой возвращается к старым, уже найденным, как в портрете Е. С. Кругликовой (1938) и О. Ю. Шмидта. Колористические искания мастера также отличаются в этот период известной пестротой. В них нет уже прежнего единства, как, например, в первой половине 30-х годов, когда светлая цветовая гамма большинства портретов (портреты С. С. Юдина, И. П. Павлова, И. Д. Шадра), заметим кстати, очень близкая по принципам к многим живописным произведениям того времени, великолепно соответствовала эмоциональному звучанию образа.
С наибольшей очевидностью новые принципы, найденные Нестеровым во второй половине 30-х годов, воплотились в портрете В. И. Мухиной (1940; Третьяковская галлерея) [225] .
Портрет В. И. Мухиной. 1940
Портрет был задуман художником в 1939 году [226] . К этому времени относится первоначальный набросок, а также первые сеансы. Однако из-за усталости художника, которому было уже 77 лет, из-за переутомления на сеансах у П. Д. Корина, кончавшего в это время портрет Михаила Васильевича, работа над образом Мухиной возобновилась только летом 1940 года.
225
Портрет В. И. Мухиной был на выставках: «Лучшие произведения советских художников» (1941, Москва); советского искусства (1950, Хельсинки); советского изобразительного искусства, (1952, Индия); советского изобразительного искусства (1958, Брюссель) и других.
226
В 1939 году Нестеров решил также написать портрет академика В. П. Филатова. Но замысел этот осуществлен не был (см. А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 427)
Нестеров поставил непременным условием, чтобы В. И. Мухина позировала ему в своей мастерской, во время работы. Еще 25 октября 1939 года художник рассказывал С. Н. Дурылину: «А я начал Мухину. Что-то выходит. Я ее помучил: так повернул, этак: а ну, поработайте-ка! Чем вы работаете?
— Чем придется: пальцем, стекой.
Как принялась над глиной орудовать — вся переменилась.
— Э! — думаю. — Так вот ты какая! Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна.
Вот так и буду писать. Это куда труднее Держинской: Не оборвусь ли?» [227] .
Первоначальный карандашный набросок, сильно вытянутый по вертикали, изображает Мухину, стоящей около возвышающегося над ее головой скульптурного бюста, который она охватывает руками. Взгляд ее устремлен вверх, к голове модели. Нестеров не был удовлетворен этим рисунком, находил фигуру Мухиной вялой, холодной, равнодушной к своему делу, считал, что много места занимает скульптурный бюст, который он называл «истуканом». В окончательном варианте художник полностью отошел от рисунка.
227
Запись в дневнике С. Н. Дурылина. Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист, М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 231.
С. Н. Дурылин в своей книге приводит очень интересные воспоминания В. И. Мухиной:
«Михаил Васильевич хотел писать меня за работой. Я и работала непрерывно, пока он писал. Разумеется, я не могла начать что-нибудь новое, но я дорабатывала одну свою работу, — как верно выразился Михаил Васильевич, — взялась „штопать“ ее. Из всех работ, бывших в моей мастерской, он сам выбрал статую Борея, бога северного ветра, сделанную для памятника челюскинцам. Он сам выбрал все: и статую, и мою позу, и точку зрения. Сам определил точно размер портрета. Всё — сам. Работал он всегда со страстным увлечением, с полным напряжением сил, до полного изнеможения.