Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
Це завдання розділяється на дві частини, що й відповідатимуть змістові двох наступних розділів. Передовсім маємо проаналізувати ту «програму історичної поразки», що з засади закладена в гностичному міфі Лесі Українки, — адже, нагадаю, в історичному часі духовне визволення для гностика неможливе, лицар-єретик покликаний воювати на стороні Святого Духа «без надії сподіваючись» (Лесине хрестоматійне «Contra spem spero!» — це девіз, що тягнеться ще від стоїків через цілу неоплатонічну традицію: останнім його відгомоном, що, либонь, невипадково стався таки ж на батьківщині катарів — у Франції, — можна вважати екзистенціалістьку філософію абсурдного бунту). Прообраз такої поразки ми вже раніше бачили в Українчиному міфі amor fati, «любови-на-смерть»; тепер, коли ми перейшли від «індивідуального» до, сказати б, «колективного» суб'єкта любови — від «вірного» до «конґреґації», — є пряма рація придивитись до сповідуваних тією конґреґацією цінностей саме в координатах історичного часу.
Щойно після цього нам уприступниться кінцева мета нашої студії — внутрішня драматургія тих великих цивілізаційних конфліктів, наслідком яких на середину XX ст. українська культура виявилася відкинутою майже на сто років назад, у домодерний період, так що й досі змушена шукати за загубленими кодами — вже не лише до «увірваної в XVIII ст.» традиції, а й до тої, що увірвалась у двадцятому.
VII. Історія ордену: фінал. Герб лілеї. Notre Dame Dolorosa і її помста
Хто гордощі вложив мені у серце?
Хто дав мені одваги меч двусічний?
Хто кликав брать святую орифламу
пісень, і мрій, і непокірних дум?
Хто наказав мені: не кидай зброї,
не відступай, не падай, не корись?
Чому ж я мушу слухати наказу?
Сподіваюсь, читач іще не згубив із пам'яті оту «хвору, нещасну, безрадісну» «сердешну Ларису», яку з висоти своєї імперськи всанкціонованої трибуни щиро жалів Олесь Гончар. Як це не іронічно, в одному він таки мав рацію: «Сиваші й Перекопи», котрим він складав ритуальний уклін за донесену до нас Лесю Українку, на яких вісімдесят років поховали, стерли, випалили з культурної свідомости й пустили в небуття (у тому числі й буквально, з «табірним пилом» [557] ) увесь, і так не масовий ліком, прошарок інтеліґенції, до якого вона належала, — весь її орден у повному складі, «всю королівнину рать» («tausend Ritter wohlbewaffnet»!): «на бойовищі» зоставили тільки її саму, відповідно «применшивши» оптикою фальшивих інтерпретацій. Воістину, «спасибі й на тому». Якщо вже продовжувати цю невідчепну — що в Гончара, що в Донцова раз у раз зринаючу — воєнну метафору, то напрошується асоціація з іще одним міфологічним мотивом: при винищенні ворожого
557
Тільки з найближчої (тої, що лишилася «по цей бік Збруча») родини Лесі Українки (про ширше оточення й не говоритиму, то вимагало б окремої студії!) у першому-таки потоці, на хвилі ще «показових процесів» — по «справі СВУ», — до ҐУЛАҐу вирушили: чоловік сестри Ольги Михайло Кривинюк (загинув 1944 р. у м. Свердловську), чоловік сестри Ізидори Юрій Борисов (загинув у ҐУЛАҐу), пізніше, в потоці 1937-го, — сама Ізидора (два роки Онєґлаґу, пом. в США), а Олена Пчілка, досі належно не «поновлена в правах», була вперше заарештована ще 1920 р. (на 80-му році життя!), — другий арешт, 1929 р. («у справі СВУ»), застав її вже неходячою, що й дало їй змогу померти у власному ліжку (хоч і під наглядом ҐПУ). Показово, між іншим, що за 15 років незалежности у нас так і не з'явилося спеціальної системноїстудії про «справу СВУ», — лише доривчі архівні публікації (В. Шевченка, Ю. Шаповала, В. Пристайка та ін.), найповнішою ж усе ще лишається давня, 1974 р., публіцистична розвідка Г. Снєгірьова «Набої для розстрілу» (в рос. версїї «Мама моя, мама…»), яка свого часу коштувала йому життя (див.: Снєгірьов Г. І. Набої для розстрілу (Ненько моя, ненько…). — К.: Дніпро, 1990). Тим часом, саме «справа СВУ» стала поворотною для історичної долі української інтеліґенції (всього по ній 1929—1930 pp. було ув'язнено близько 30 тис. душ!) та емблематичною для всієї культурної політики СРСР в Україні: за спогадами одного з небагатьох зацілілих підсудних, Бориса Матушевського (сина Федора Матушевського, знайомого Косачів, 1919 р. посла УНР у Греції), слідчий так прямо й пояснював на допитах мету процесу: «Нам треба українську інтеліґенцію поставити на коліна, це наше завдання, і воно буде виконане; кого не поставимо — перестріляємо!» ( Там само. — С. 110). Завдання «було виконане»: як культурний тип, викликаний до життя XIX ст., українська інтеліґенція припинила своє існування. Явний брак академічного й громадського інтересу до цього «великого перелому» може свідчити і про брак у нашої пострадянської інтеліґенції почуття переємства: ми родом «не звідти», ті люди нам «чужі» (Г. Снєгірьов, завважмо, мав насамперед особистий мотив — він досліджував роль, яку відіграла в арештах його мати, Наталка Собко).
У XX ст. ця культура скінчилась на еміґрації — в літературі її фінальним, передсмертним сплеском стали «пражани». І дуже симптоматично, що для нихбезсумнівною «вершиною» Лесі Українки була не «Лісова пісня», а «Камінний господар» [558] — драма-компендій, драма-підсумок, що якраз і «знімає» в собі, у геґелівському сенсі слова, цілу ту кількасотлітню традицію в «перекладі» на мову загальноєвропейського міфа, — драма-«статуя» (NB: саме так авторкою вмисне й «тесана»: «ся драма повинна була нагадувати скульптурну групу — такий був мій замір» [12, 461]), величний надгробний пам'ятник усій лицарській культурі, від Провансу й Ланґедоку до оплаканого Шпенґлером «занепаду Європи» включно. У рецепції «пражан» Леся Українка, щоправда, досліджена непорівнянно гірше, ніж у рецепції неокласиків [559] , але головне, що й ті, й другі були ще її законні «літературні діти», а значить, і без спеціальних студій, самим інстинктом культурної споріднености мусили розпізнати в «Камінному господарі» те найпосутніше, до чого відтак критична рефлексія десятиліттями торувала довгий кружний шлях — від «ібсенізму» й ніцшеанства до феміністичної «критики любови» [560] , — ще й на цьому останньому порозі вагаючись, проте, перед останнім словом: що «Камінний господар» — то насамперед т р а г е д і я п р о щ а н н я з л и ц а р с т в о м. Зрозуміло, не як зі способом життя (таким його відпрощали були ще Сервантес із Шекспіром!) — а як із зацілілим від колишньої «релігії-в-собі» й до XX ст. ще культурно авторитетним (sic!) способом переживання життя, на рівні «етосу» й «еросу»: з лицарським світосприйняттям і світовідчуванням.
558
Див.: Маланюк Є. Книга спостережень. — С. 78. Такий погляд явно поділяв і М. Зеров, котрий писав про «Камінного господаря»: «Крім «Марії» Шевченка та кількох шедеврів його лірики, «Смерті Каїна», «Похорону» та «Мойсея» Франка — в українській поезії ні одна річ на ці вершини не сходила» (Зеров М. Вказ. праця. — С. 414).
559
Відомо, що серед «пражан» лесезнавчі розвідки були не тільки в Є. Маланюка, — так, О. Теліга раз у раз перепитує в листах Н. Лівицьку-Холодну: «Чи пишеш про Лесю Українку? Як посовується твоя праця?» ( Documents for the Study of Literature and of Ideological Trends. Correspondence… — P. 718.; див. також: Ibid. — P. 697, 710); є дані, що Лесею Українкою серйозно цікавився Л. Мосендз, чию спадщину досі навіть не зібрано докупи (див.: Набитович І. Леонід Мосендз — лицар святого Ґрааля. — Дрогобич: Вид. фірма «Відродження», 2001), і взагалі цілий цей історико-літературний пласт ще лежить облогом і потребує сили-силенної копіткої архівної роботи.
560
Те, що в цій «великій любовній драмі» під приводом любовної боротьби насправді розгортається боротьба за владу(перший знак кризи лицарського неоплатонічного ідеалу!), з повною ясністю змогла встановити щойно феміністична критика, першим — Р. Веретельник у 1989 р. У своїй роботі (Confronting a Legend: The Stone Master. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. — P. 2—16) він подає й докладний аналіз історії інтерпретацій «Камінного господаря» вітчизняною та зарубіжною критикою, — сюжет, який я тут змушена опустити, тим більше, що вже писала про нього в іншому місці (див. текст моєї Лекції ім. Мілени Єсенської 2004 р. у Віденському Інституті Гуманітарного Знання — Modernism, Feminism, Nationalism: The Death of Don Juan?на www.iwm.at/index.php? option=com_content&task=view& id=104<emid=275): цей сюжет добре ілюструє еволюцію, впродовж XX століття, поглядів на міф Дон Жуана й суспільну роль жінки, але до нашої теми має хіба що опосередковану дотичність.
Нижче ми побачимо, що саме тут лежить головний ключ до цієї, дотепер найзагадковішої з Українчиних драм (і, між іншим, її найулюбленішої: «я таки трохи здуріла на пункті сеї драми» [12, 416]), — назвімо її «іспанською», за тією ж логікою, за якою «Макбета» називають в Англії «шотландською п'єсою»: аналогія тим більше виправдана, що саме ця остання, як підмітив у 1920-ті Є. Ненадкевич, була й одним із літературних джерел «Камінного господаря» [561] . З тими джерелами, одначе, чистий клопіт. Власне у випадку «Камінного господаря» дослідникам, попри всі археографічні «розкопки», так і не вдалося віднайти слідів аніякісінької «підготовчої роботи» авторки, ніяких отих, завжди перебільшено в неї скрупулянтних («приват-доцентських»!) історичних студій, що засвідчували б її спеціальний інтерес до життя шляхти в імперії Карла V, та й узагалі якесь попереднє «володіння матеріалом» (як, скажімо, у випадку з «також імпульсивно» написаною «Лісовою піснею», а чи з античністю, де вона завдяки своїй ґрунтовній класичній освіті завжди чулася, кажучи словами Квітки, «у себе вдома»). Навпаки, з листа до А. Кримського від 06.06.1912 р. видно, що тут вона радше почувалася в історичному матеріалі досить плитко, настільки, що перепитувала, на якому складі ставити наголос в імені Долорес (а драма вже була написана, не перевіршуєш!), — іспанську ж мову почала вчити вже аж post factum («вчиться хтось іспанської мови <…> — се так розохотився до неї, як написав „Камінного господаря“» [12, 456]) — взимку 1913 р. в Єгипті. Єдиним твердо встановленим прямим імпульсом була читана нею взимку 1911–1912 pp. свіжовидана (і дотепер хрестоматійна) фундаментальна студія Ж. Жандарма де Бевотт над літературною історією Дон Жуана [562] . От у цьому матеріалі Леся Українка, котра ще юною дівчиною слухала у Відні Моцартового «Don Giovanni», а з головних літературних версій легенди хіба лиш іспанців Тірсо де Моліни й Зорільї не читала в ориґіналі (навіть «Лелією» Жорж Санд «перехворіла» в юності [563] !), таки з певністю була «у себе вдома», — попросила тільки прислати їй ще Пушкінового «Камінного гостя», якого Ж. де Бевотг не згадує і якого єдиного, видно, й потребувала відсвіжити в пам'яті. От, начебто, і вся «підготовка».
561
Див.: Ненадкевич Є. Українська версія світової теми про Дон Жуана в історично-літературній перспективі // Дон Жуан у світовому контексті/ Упор. В. Агеєва. — К.: Факт, 2002. — С. 30—31.
562
Gendarme de Bevotte, George. La Legende de Don Juan.2 vols. — Parts: Hachette et Cie, 1911. Леся Українка мала в себе перший том цього видання, який закінчується на «Дон Жуані» Байрона (див.: Гозенпуд А. Поетичний театр: Драматичні твори Лесі Українки. — К.: Мистецтво, 1947. — С. 219).
563
Не варт забувати: Леся Косач 1880-х — це не стільки «дівчинка у вінку», як нас досі намагається переконати вся наша культурно-освітня інфраструктура, скільки «дівчинка з томиком Жорж Санд»: факт, який дуже багато дає для зрозуміння того, як формувалась її професійна й ґендерна ідентичність (згодом на той самий взірець вона наставляла сестру Ольгу: «А George Sand все-таки читай! То не вадить!» [1 1, 237]). Її власна юнацька казка 1890 р. «Лелія» (де Лелія — цариця ельфів) — явна данина зачаруванню однойменним романом французької письменниці (друзям-«плеядівцям» вона навіть радила перекласти його на українську). У контексті теми Дон Жуана «Лелія» Жорж Санд цікава як перший жіночий протест проти головного чоловічого міфа європейської культури — перший, хоч і кволий, голос «другої сторони».
Виглядає, що «іспанська драма» за своїм походженням насправді зовсім не «іспанська», а суто «літературна», і до історичного «Золотого Віку» іспанського Відродження (коли, як можна було б припустити, і відбувається дія, — а в ремарках, до речі, ніде й ні разу й не сказано, коли саме вона відбувається, це єдина Українчина драма без будь-яких хронологічних позначок [564] !) стосунок має вельми опосередкований. А проте й умовним його не назвеш. Все-таки, як не крути, Іспанія тут не просто декорація, взята напрокат із «вікової традиції всесвітньої літератури». Увесь дібраний авторкою предметний «реквізит» на ознаку місцевого колориту не «декоративний», а цілком-таки «будівничий», смислотворчий, всі прикмети місця й часу вбудовано в архітектоніку драми «по-камінному» незрушно й точно, — починаючи від звабленої Дон Жуаном «мориски» [565] (що дає Анні привід ще позаочі сконстатувати у звабника «не найкращий смак», — і, між іншим, з погляду історичної достеменности, доволі слушно: «циганка, бусурменка і жидівка» — то-бо з ідеалу вже куди пізнішої, «байронічної» епохи, то романтизм уперше відкрив естетику — й еротику! — «екзотичного», «іншого», а правдива іспанська донья релігійно нетерпимого XVI ст. на такий «донжуанський список» хіба б гидливо зморщила носика…) — через ретельно виписану архітектуру дому де Альваресів, де відбувається Аннин прощальний дівочий бал (всі ті патіо, альтанки, ґалереї, сходи й рундуки є композиційно вельми важливі — впродовж II сцени саме вони монтажно-кінематографічно структурують, організовують дійство в систему змінних, як фіґури в танці, хронотопів), — і так аж до семантично ключової, наскрізної для цілої драми опозиції « Севілья(місто Анни й Дон Жуана) — Мадрид(місто Командора, а потім і Анни)» [566] , читай — самочинна вільна гра(=шпенґлерівська «культура»!) проти жорстко реґламентованої ієрархії влади(=«цивілізації»), тобто іноверсія вже знайомої нам опозиції «Греція»/«Рим», за якою в дальшій перспективі неминуче манячить і «Мала/Велика Росія» (точніше б сказати — «Україна/Москва» «Боярині»: надто вже очевидна паралель між «ув'язненням» Оксани в московському теремі й «закам'янінням» Анни в домі Командора!), — запам'ятаймо це собі, таких українських «родимих плям» в «іспанській драмі» з подостатком (декотрі з них уже траплялися нам у «плані-проекті» Лесиної україніки), і якщо навіть «найпатріотичніше» наставлені наші критики досі не звернули на них уваги й не спробували якось систематизувати, то це само собою мало б
564
Зате у вступних ремарках є інші важливі «позначки» — про те, що замість деяких іспанських назв авторка вживає їх французькі й італійські відповідники, «бо так воно освячене віковою традицією у всесвітній літературі»: пряма вказівка читачеві, що його запрошують не в середньовічну Іспанію, а в простір літературного міфа.
565
Касти «морісків» (арабів-вихрестів) та «нових християн» (євреїв-вихрестів) утворилися в Іспанії після 1502 p., коли з країни було вигнано іновірців (мусульман та юдеїв), а ті, хто лишився, мусив прийняти католицтво (NB: в «академічному» 12-томнику тут, як і в усіх примітках до «Камінного господаря», повна маячня, «мориска» чомусь робиться мусульманкою, і незрозуміло, як же вона потім «пішла в черниці»?).
566
Цю антитезу формулює в IV дії Аннина покоївка Маріквіта: «Тут (у Мадриді. — О. З.) не Севілья! Ох, тепер в Севільї / дзвенять-бринять всі вулиці від співів, / повітря в'ється в прудкій мадриленьї, / а тут повітря кам'яне…». Взагалі, слуги — Аннина Маріквіта й Жуанів Сганарель — нерідко «працюють» у поліфонії драми голосом фройдівського «несвідомого» своїх панів, «партіями лівої руки», чиє призначення — оприявнювати те, що неявне «на горішніх регістрах».
567
Див.: Ахматова Анна. «Каменный гость» Пушкина// Ахматова Анна. Сочинения: В 2 т. — Т. 2. — Москва: Худож. литература, 1987. — С. 71—85.
Тут нотабене. Ахматова встановила, що Пушкінова драма є, власне, — під досить поверховим, переважно вичитаним у Мюссе нальотом «місцевого колориту» — лірико- автобіографічна. До розвитку самої по собі «світової теми» Дон Жуана вона справді додає небагато, і Є. Ненадкевич дарма поривався довести, ніби то «чудовий еспанський кольорит «Каменного гостя» (уславлене «ночь лимоном и лавром пахнет» [NB: субтропічна ніч ніколи не пахне лимоном, бо й сам лимон пахне хіба на столі, розрізаним, про що «невиїзний» із Росії Пушкін знати, звичайно, не міг! — О. З.]) появив своє глибоке вражіння» [568] на Лесю Українку, — котра прецінь і сама прекрасно знала Мюссе [569] , і цілі роки життя провела серед «лимонів і лаврів», тож могла скласти тому «кольориту» куди ліпшу ціну, ніж Є. Ненадкевич. В дійсності за «тінню російського класика» в «іспанській драмі» треба шукати в іншому місці — як не іронічно, в найочевиднішому: у заголовку. «Камінний г о с п о д а р» — це-бо не що, як відкрито заявлена антитеза, свого роду фехтувальний випад проти «Камінного г о с т я», підкреслено демонстративний, мов кинута рукавичка, полемічний жест, вицілений не стільки проти ні в чім, зрештою, не винного Пушкіна, скільки проти «Струве і всієї чесної компанії наших „старших братів“», з наміром показати їм, «до чего дерзость хохлацкая доходит» [12, 399]. Вкотре повторю, що кожен заголовок Лесі Українки — це найперший «шифр» до твору (згадаймо: «придумати заголовок — то значить написати половину твору» [570] !), і тому нема певнішої вказівки на українське походження«іспанської драми», ніж її нарочито «антипушкінський» титул: НЕ«гість»! господар! — наче звук герольдової сурми перед початком турніру.
568
Ненадкевич Є. Українська версія… // Дон Жуан у світовому контексті. — С. 25.
569
У свій «плеядівський» період Леся Українка захоплювалась ним, мабуть, не менше, ніж свого часу Пушкін (пробувала навіть перекладати!). В її education sentimentale Мюссе явно відіграв роль одного з тих базових поетичних «фреймів», за допомогою яких юнацька чуттєвість адаптується до мови культури. Це добре видно з листа до кузини Л. Драгоманової-ІІІишманової від 02.10.1896 p., де йдеться про втрату рідних — і дядька, й улюбленої «бабушки», Є. Драгоманової-Цяцьки: «Вчора якось случайно я розгорнула Musset, попала на «Lettre `a Lamartine»… Ти пам'ятаєш, як він там говорить», — далі йде ціла строфа з «Листа до Ламартіна» (про смерть і забуття), далі панна Лариса перебиває сама себе, перепрошуючи «за такий modus scribendi» й виправдовуючись, що, мовляв, «як же безтолкова може писать толково, „ведь это ясно, как простая гамма!“» і т. д. [10, 355]), — видно, як чуттєве сум'яття шукає собі адекватного словесного коду, як гіперемоційна молода жінка вчитьсяу французького поета вбирати свій душевний Drang-und-Sturm у форми класичної ясности.
570
Квітка К. На роковини… // Спогади… — С. 252.
Іншими словами, вона хотіла від імени всієї української літератури «переграти» російську на терені «світової теми» — і вона її «переграла» (і не тільки її!), «турнір» удався. У літературознавстві давно стало трюїзмом повторювати, що Леся Українка, процитую за Д. Чижевським, «підняла українську літературу на рівень світової», при чому мається на увазі насамперед всесвітньо-історична «універсальність» її тем, згрубша мовлячи — те, що Дон Жуан «заговорив по-українськи», і тепер «і в нас, як у людей»: «є „Дон Жуан“ власний, не перекладений», та ще й «ориґінальний тим, що його написала жінка» [12, 396–397]. Я ж стверджую, що повторене Д. Чижевським кліше слід читати буквально: вона справді, verbatim, підняла, викотила, як Сізіф «свою фатальну каменюку, нікому не потрібну» [12, 195], цілу систему загублених смислів української історії(NB:«не політичної, а культурної»!) — на рівень «світової духовної історії» [571] (курсив мій, в ориґіналі ще точніше: «spiritual», «релігійної»! — О. 3), туди, де ті смисли вже природно й пластично, без жодних натяжок артикулюються в традиційних для європейської літератури культурно-символічних кодах, — попросту, дала тим смислам «інше життя» (і то настільки «інше», що ми, позбавлені її європейської ідентичности, — бо вона таки була, духовно, «європейкою українського походження»: ценз, який наша політична міфологія тепер несвідомо прагне компенсувати чисто формальним гаслом «членства України в ЄС», — уже й не бачимо за її «світовими темами», кажучи за Зеровим, «коріння свого світу», чи, за Драгомановим, «свого національного добра»).
571
Cyzevs'kyj, Dmytro. A History of Ukrainian Literature. — P. 616.
І ось тут-то по-новому висвітлюється для нас історичне значення її фемінізму. Жоден письменник-чоловік такої «Сізіфової процедури» б не подужав — його б неминуче захлиснуло огромом «зовнішньої», соціальноїконкретики. Леся Українка ж, із її гностико-феміністичною «переакцентуацією», перенесенням центру ваги культурного космосу на от власне що « вічно– жіноче», мала вельми помічну «ґендерну фору»: жіноча психологія є з засади « універсальніша» від чоловічої — консервативніша («ніжноуперта» [12, 462], за власним виразом письменниці, пор. її автохарактеристику: «Я людина еластично-уперта (таких багато між жіноцтвом)» [12, 372]), тобто значно менше од чоловічої піддатна на історичні зміни під впливом суспільної «погоди» [572] (як це не без цинізму сформулював Й. Бродський, «мужчина за своєю біологічною роллю — пристосуванець, <…> жінка стоїть на етичній позиції, тому що може собі це дозволити» [573] ). Саме в жіночому первні, віднайденому «духові жіночого роду», український «Сізіф» отримав собі точку опори.
572
У нашій культурі це першим спостеріг Л. Мосендз — при роботі над перекладами з Дж. Чосера: «…Яка висока уява була тоді до виховання мужчини. І вимоги до такого лицаря і його сина! Як змінилося все! Принаймні „urbi et orbi“. Цікаво, що жінки змінилися менше. Така вдовичка — Божа сестричка — живий тип і досі. Ґебрид девотки й т. зв. „культивованої“ жінки, що <…> пропагує у нас пані Бурачинська своєю „Новою Хатою“» (Цит. за: Набитович І. Леонід Мосендз… — С. 148).
573
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. — С. 47.
Власне, вже й цілий попередній виклад логічно підводить нас до цього висновку, а «іспанська драма» ілюструє його просто-таки зі сліпучою наочністю: що весь історичний театрЛесі Українки розвивається «з дому», з культури «свого кола», як свого роду всесвітній «танок Бондарівни» («у Каневі на риночку дівок танок ходить, молодая Бондарівна усім перед водить») крізь млу віків — у міфологічний простір. У цьому хороводі волинські княгині Ор. Левицького, непомітно зливаючись із так само непереможно-самовладними полтавськими правнучками «старших над військовою арматою», плавно переходять у фігури своїх сучасниць на іншому кінці континенту — іспанських ґрандес XVI ст., — щоб так само приносити своїм чоловікам нещастя («не ведеться мужській половині роду Косачів, ще гірше, ніж жіночій, бо нас хоч подружжями доля так не обижає, як їх» [12, 441], — безжально-твереза оцінка дорослою жінкою шлюбу своїх батьків!), — і «на виході» озиваються голосами, вже єдино тільки й упізнаваними для читача з усього авторського культурного репертуару, — голосами ібсенівських героїнь [574] , суфражисток 1900-х [575] (і, продовживши цю лінію через авторчине посмертя, — феміністок 1990-х). Не дивно, що саме феміністична критика (Р. Веретельник, С. Павличко, В. Агеєва), безпомильно впізнавши «своє», змогла нарешті твердо встановити у Лесі Українки цю первинність«жіночого проводу» [576] , — здобуток, евристично неоціненний і, на щастя, остаточний і оскарженню не підлягає, всі спроби його опротестувати вражають нестак навіть неприхованою мізогінією, як, головно, тою кричущою інтелектуальною безпорадністю, котра мимохіть наводить на гадку про «лисенківців» і «мічурінців» у боротьбі з «буржуазною лженаукою» генетикою [577] . А проте, боюсь, такі спроби не припинятимуться й надалі, і не лише через напівкоматозний стан нашої гуманітаристики. Крім суб'єктивно-психологічних, роздратування сучасних «лисенківців» живлять ще й певні об'єктивні, сказати б — гносеологічні підстави: міфологічна система Лесі Українки таки дійсно не «покривається»її «феміністичною революцією», хоч якою per se фундаментально значущою, і навіть найбільш «програмово» антипатріархальна «іспанська драма» (куди вже пак програмовіше — «розчаклувати» і вбити осикового кілка в гріб «самого» Дон Жуана!) після методологічно цілком бездоганної феміністичної деконструкції (Р. Веретельник, В. Агеєва) лишається зяяти дірами незакритих питань, що провокують «деконструкторів» на неминучі, хай і мимовільні, натяжки.
574
Саме Ібсен уперше вивів жінку на кін як протагоніста трагічного дійства. Рік прем'єри його «Нори» — 1880-й — сучасна критика вважає роком модерністського «народження героїні», «дебюту» жінки на правах dramatis persona історії (див. про це: Heilbrun, Carolyn G. Toward a Recognition of Androgyny. — New York: Knopf, 1973).
575
«Суфражистку початку двадцятого століття» в донні Анні першим розгледів Я. Розумний (див. його: Проблеми людських взаємин у «Камінному господарі» Лесі Українки // Слово. — 1973. — Ч. 5. — С. 207).
576
Задля справедливости слід сказати, що пальма першости в цьому питанні належить Н. Кузякіній, — саме вона, пишучи про «Камінного господаря», наважилася вперше озвучити думку, як на 1980 р. настільки «аванґардову», що її тоді ніхто й не розчув: «У протистоянні жіночого й чоловічого первня поетеса визнала найдужчим первень власне жіночий» (Кузякина Н. Леся Украинка и Блок. — С. 134—135).
577
Див., напр.: Поліщук Я. Сексуальність як дискурс: маятник рухається? // Український гуманітарний огляд. — 2000. — Вип. 4. Показово, як цей рецензент (що все-таки намагається триматися наукового, а не фейлетонного тону!), маючи вкрай туманне уявлення про феміністичну методологію («ґендерне», «статеве» й «сексуальне» він вважає синонімами, про таку тривіальну річ, як зв'язок фемінізму з модернізмом, знає тільки з праць С. Павличко й зворушливо дивується, чом же В. Агеєва приймає цю «гіпотезу» «без доказів», студія Р. Веретельника для нього чомусь «не вкладається в феміністичний канон» і т. д.), — словом, зовсім не тямлячись на предметі своєї критики, відразу, проте, заявляє, що «запрограмованість провідними феміністичними ідеями» (цікаво, якими?) робить висновки В. Агеєвої про Лесю Українку «неглибокими і нецікавими»: йому наперед ясно, що з фемінізму, як із Назарету, нічого доброго постати не може. Інших «контрарґументів» від своїх опонентів феміністичне лесезнавство наразі не дочекалося.