Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

Забужко Оксана Стефанивна

Для початку, про ту нещасливу «чорну сукню». Збиті з плигу «розкішними» («напівголими») сецесійними «дівами» й «полудівами» — стилем актрис і кокоток, наївно взятим за симптом «модерни», — українські інтерпретатори вкрай погано здають собі справу з того, що російським іще встигла пояснити Ахматова: «якраз розкоші вищого світу ніколи й не існувало. Світські люди вдягалися вельми скромно: чорні рукавички, чорний закритий комірець… Я багато їх бачила в Царському: ландо з гербами, кучер у хутрах, а на сидінні дама, вся в чорному, в мітенках і з кислим виразом обличчя… Це й є аристократка» [664] . Достоту такою «дамою в чорному» під ту саму пору фотографічно точно (тільки не на кінній прогулянці, а на пішохідній, в Одесі) побачила й запам'ятала інша дівчинка з «різночинської» родини (Д. І. Хуторська) й Ларису Петрівну Косач-Квітку — «худою, блідою, <…> з паличкою, з мереживними мітенками (піврукавичками) на руках» [665] (надзвичайно вимовна деталь, ці « мереживні» мітенки — тут уже не лише станова, а й індивідуальна, «косачівська» естетика, яку можна б назвати ґ о т и ч н о ю — пор. у Геґеля про декоративність готичної архітектури, де головним принципом є «не давати матеріальному, масивному елементові мати значущість своєї матеріальности, а всюди переривати, дробити його», через що «прикраси, надто на зовнішній стороні, <…> отримують характер чогось ажурного або вплетеного в різні поверхні» [666] ). З одного боку, отже, йдеться про звичайнісіньку, лиш цілком поховану й забуту на сьогодні на всіх пострадянських теренах великопанську елеґантність— оту саму «simple et distingu'e», «просту й вишукану», яку в «Над морем» марно намагається імітувати «московська баришня» не надто виборного, в дусі «цигани, ресторан „Яр“, Стрєльна» (NB: «московська поетика» ранньої Цвєтаєвої!), смаку, — вдягаючи «шовкову блузу з шотландської картатої, синє з червоним, матерії, з дорогими прошвами і стрічками» у переконанні, ніби це буде «просто і строго» («Ну, не дуже-то строго», — коментує

героїня, і авторка разом з нею, зі стриманою посмішкою): всяка показна пишнота, всяка надмірність і демонстративність у цій культурі витримкитрактується як несмак [667] , а це зовсім не те саме, що «боязнь здатись нескромною» [668] , як тлумачив собі Українчину стриманість І. Костецький. Для аристократа, в ортегівському сенсі, взагалі не може бути мови про те, щоб «здаватись»(«от уже можу сказати, що до того преславного пана «Qu'en diraton» [«що люди скажуть» — О. З.] мені <…> ніколи не було ніякого діла» [12, 372]), бо його санкціонуюча інстанція, «норма», від поколінь знаходиться не «ззовні», а «всередині», у ньому самому, якщо ж це не так, то він не «справжній» аристократ, а «пустопорожня» підробка, «міщанин-шляхтич» (так у «Приязні» буцімто «по-граб'янськи» виховану Зоню викриває брутальність, із якою вона звертається до «хлопки», — правдива «аристократка» мусить триматися чемно не «про адресата», а сама по собі, незалежно від того, хто перед нею).

664

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. — Т. 1 — С. 104.

665

Цит. за: Мірошниченко Л. «…Эсфирь Борисовне поклон…» (Невідомий лист Лесі Українки) // Слово і час.— 2006. — № 2. — С. 18.

666

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т./ Пер. с нем. — Москва: Искусство, 1971. — Т. 3. — С. 88. «Ґотичність» цю, розуміється, не слід трактувати буквально, бо до автентичної ґотики Лариса Петрівна також ставилася вельми вибагливо: у католицьких храмах, напр., любила слухати орган, але на дух не зносила мальованої скульптури (див.: Косач-Кривинюк О. Перебування Лесі Українки в Луцьку // Спогади… — С. 70). Маю на думці загальний пафос ґотики, що дав підставу Геґелеві віднести її до пластично найбільш романтичногомистецтва, — тобто, у його поняттях, найбільш «суб'єктивного», такого, у якому дух «переходить із зовнішньої стихії в задушевне злиття з собою», іґноруючи все зовнішнє як «неспівмірне» собі (col1_0 Эстетика. — Т. 2. — С. 232).

667

Між іншим, сьогоднішня культура т. зв. «conspicuous consumption» (термін західної соціології, який можна перекласти як «показове багатство»), аґресивно ширена і в Україні (неодмінний для «дрес-коду» багатої людини наручний Rolex, «Мерседес-600» або BMW, для жінок — коштовне хутро, і т. д.), хоч і вважається прикметою «третього світу», насправді має дещо іншу «географічну логіку»: вона популярна виключно в тих країнах, де не існували або були викорінені традиції «старої» аристократії.

668

Костецький І. Цит. пр. — С. 482.

Тобто, «закритий комірець», у прямому й переносному сенсі, вбирається зовсім не тільки «на людях» (поясню буквальним прикладом, із листа 26-літньої Лариси Косач до матері: «Сьогодні кінчаю одно „предприємство“: довгу блузу, une robe de chambre, свою давню мрію. Ти побачиш, яка се хороша річ вийшла, я в ній маю просто величний вигляд; <…> ти ж знаєш, що я й на самоті не люблю бути занадто n'eglig'e» [10, 388], курсив мій. — О. З.): підтягнутість, як зовнішня, так і внутрішня, цілковите «панцирне» самовладання було нормою повсякчасної шляхетної поведінки, одним із тих «обов'язків», яких, за Командором, вимагають «права» (влада над собою є першою, sine qua non, передумовою влади над іншими [669] !), нормою не «презентування», а таки буттясобою. Українчина позірна «холодність» «взорової римської матрони» є, властиво, одна з тих «родимих плям» лицарської культури, на яких ми вже натрапляли доволі (mansuetudine, тамування гніву, належало ще до дантівського лицарського кодексу), — тільки що їй, із її «розжареними» пристрастями [670] («як те залізо, що біліє біллю, / змінивши на страшнім вогні три барви» [«Хто дасть моїм очам потоки сліз?»]), така постійна й неослабна душевна самодисципліна(«а владати собою треба добре» [12, 204]), вічне «стискання панциря», самовмовляння-самозацитькування: «мовчи, душе, спини свій стогін, серце» («Я знала те, що будуть сльози, мука…»), недавання«серцю волі» [11, 218] зі страху куди метафізичнішого, ніж годні собі уявити наші теоретики вичитаного модернізму, — перед можливою руйнівною силою власних пристрастей, якщо випустити їх із-під контролю (адже «ерос», як і природа, не знає добра і зла [671] !), — давалася внаслідок справді подвижницької боротьби з собою, істинні масштаби якої, навіть аби Лариса Петрівна не турбувалася їх укрити, таки вовік залишаться для нас запечатаною тайною: як писав Й. Бродський, «только пепел знает, что значит сгореть дотла». Можемо хіба зоддалеки здогадуватися, що з усіх Українчиних ціложиттєвих воєн, включаючи «тридцятилітню» з туберкульозом, ця мусила бути чи не найтяжчою, — постійне самомуштрування, найбільше схоже на військовім вишкіл [672] . І це зовсім не метафора: вона дійсно булалицаресою wohlbewaffnet — і, згідно з заповідями військової аристократії всіх часів і народів, все життя вчилася розміряти свою силу, «контролювати божевілля» («Моє божевілля собі ти взяла за актора, / Щоб грало закохані ролі тобі на потіху», — це звертання до музи з «Ave regina!» є, либонь, найточнішою формулою художньої творчости, і то власне в діонісійському сенсі).

669

Навіть у сучасних демократіях, де вже затерлася видима звичаєва різниця між електоратом та виборною політичною елітою, щодо останньої все ще зберігається, хай і в здрібнілих формах, певний дисциплінарний поведінковий норматив (не спізнюватися на прес-конференції, контролювати свої емоції на публічних виступах і т. д.), — слабкий слід колишньої «холодної» самовладности аристократичної верстви.

670

«Що правда, <…>, то правда, — „олімпійство“ не лежить в моїй натурі, і трудно часом буває витримувать олімпійський спокій» [11,28].

671

Такою самою етичною нейтральністю відзначається й т в о р ч и й ерос — пор. у «Ритмах» звертання до власної «пісні»: «тобі все одно, / що, стрівши, вогонь доведеш до пожежі, / що хвилі, спіткавши, розгониш до бурі, / що темнії хмари в хаос помішаєш, / що вбогу хатинку, останній притулок / важкою лавиною скинеш в безодню, — / тобі все одно! Той нехай собі плаче, / хто іскру лишив на шляху необачний, хто човен непевній воді доручив» і т. д. Погоджуючися з Ортегою, що шляхетська культура є «культура зусилля», варто пам'ятати, що це зусилля має для індивіда тотальний характер: для поета-лицаряnoblesse oblige передбачає, серед іншого, і відповідальність за наслідки свого діонісійського шаленства. Було б страх цікаво порівняти під цим оглядом «розмірену» Лесю Українку з «безмірною» М. Цвєтаєвою (досі, здається, цього ніхто не робив): в останньої-бо, при всій любові до зовнішньоїатрибутики лицарства (позуванні «в лицарському образі», з уявним щитом і девізом «Ne daigne», і т. д.), творчий ерос, теж бувши «священним правом» поета, зобов'язує(oblige!), проте, якраз не поета, а всіх інших, і на тих, хто його не шанує, поет сам «має право» вергнути «лаву ненависти» й прокльонів. Фінал «Поеми Гори» (NB: от і знов ця архетипальна «гора»!) М. Цвєтаєвої прецікаво продовжує намічений «Ритмами» вектор «за межі картини», за виставлені Лесею Українкою рамки: у «Ритмах» «Летить безумна пісня — стережіться! / Бо жаль ваги не має, так, як смерть!», — в «Поемі Гори» героїня нікого не остерігає, а, навпаки, сама «насилає» на траплених їй на дорозі свій смертоносний «жаль»: «Да не будет вам места злачного, / Телеса, на моей крови! / Тверже камня краеугольного, / Клятвой смертника на одре: / — Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!». Це вже голос «нагірньої принцеси» — самозваного божества, впоєного творчим еросом як владою карати.

672

Наскільки глибоко вкорінена була така духовна аскеза в традиціях української шляхти, найкраще видно зі спогадів П. Скоропадського про отримані ним у дитинстві від діда, І. М. Скоропадського, уроки «гетьманського» виховання. «Пам'ятаю, йдемо ми з ним (дідом. — О. З.) фруктовим садом. Садівник дає мені кілька прекрасних груш. Я, звісно, збираюсь одну з'їсти. Дід звертається до мене й каже: „Якщо ти хочеш потім, коли будеш великий, бути чоловіком, якого інші шануватимуть, ти не мусиш робити того, що тобі підказує твій живіт, а те, що тобі підказує твій розум, і постійно себе в цьому вправляти різними способами. От у тебе грушка, тобі приємно її з'їсти, а ти скажи собі — ні, я її тепер не з'їм, а з'їм сьогодні ввечері або зовсім не з'їм, а подарую братові. Якщо ти постійно так у дрібницях робитимеш, ти собі розвинеш волю, і це тобі в житті дуже знадобиться“» (Скоропадський П. Спогади. — С. 387).

Момент цей настільки важливий і настільки недооцінений як модерністською, так і, ще більше, постмодерністською естетикою, що мушу його трохи прояснити. До великої міри, вся чуттєвість модерної цивілізації перейнята

пошуком «сильних почуттів», голодом на «пристрасть», — це туга вже не «за ідеалом», як у релігійному мистецтві (з романтичним включно), а за пасіонарністю per se, здатністю людини взагалі «щось» глибоко й цілісно переживати (у масовій культурі ця потреба задовольняється суроґатно, за принципом «лякати, не лякаючи», але саме їй завдячує своїм існуванням ринок усіх «horrors», «mysteries», «romances» і т. д., якими заповнено книгарні та фільмотеки цілого світу). Тут не місце вганятися в докладніший розбір причин такого «чуттєвого обміління» (завмирання «еросу»), — зрештою, на нього багатоголосим хором нарікає вся література минулого століття, і читач вільний сам вибрати ту версію, яка здається йому найпереконливішою. Мені розходиться про інше. У тій гонитві за «сильним почуттям», що її вперше взяли на прапор французькі «прокляті поети» й згодом підхопив увесь європейський модернізм, непомітно відбулася серйозна, ба й епохальна зміна естетичного смаку: психологічна розперезаність і «неповстримність» (цвєтаєвська «безмірність»), емоційне збурення аж до хаосу, до вже « неконтрольованого божевілля» (коли творчість душевнохворих експонується в музеях саме як творчість), стали сприйматися в мистецтві за вияв авторської сили, а не слабости(невміння підкорити собі матеріал), як то було в класичній естетиці — і в естетиці нашої «локальної спільноти» в тому числі.

Захвату І. Костецького наркотичними візіями Пшибишевського та МУРівською пиятикою з викиданням із вікна вазонків як еталоном «модерности» [673] в тому середовищі справді ніхто б не поділив: наскрізь пасіонарне, воно не знало дефіцитупристрастей і не потребувало їх штучно стимулювати, — пристрастей там вирувало через край, проблема була — як їх опанувати. Надзвичайно показово, що робота Лесі Українки над рукописами завжди йшла по лінії скорочення, мінімізації, нещадного обтинання зайвини, усування всякої надмірности, «дорогих прошв і стрічок» [674] , — це не «малювання», це швидше «креслення» (шкіцування) словами, не малярство, а графіка, в дусі того, що потім Е. Гемінґвей назве «теорією айсберґа»: заганяння всього «недоказаного» у трюми підтекстів, завжди в Лесі Українки «перевантажені», і то далеко більше, ніж я спроможна в цій книжці показати (її герої завждизнають більше, ніж кажуть!). «Іспанську драму», до прикладу, було в процесі доопрацювання стиснуто («затиснуто в строгу чорну сукню»!) майже вдвоє: як пояснювала авторка, «щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як написи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості (комусь все здається, що він на те дуже хорує!), уняти сюжет в короткі енергічні риси, дати йому щось „камінного“» [12, 461] (курсив мій. — О. З.). Це та сама скупа і строга, ідіосинкразична до всяких зовнішніх ефектів як до фальшивих, естетика дійсної, не бутафорної величі (не тої, що, за Карлайлем, «з'являється в загальноприйнятихкоролівських шатах»!), якої пошукує в Новому світі Річард Айрон (=«Залізний», отже, також — «у латах», у «панцирі» творчої самодисципліни!), переситившись от власне що «млявістю і розволіклістю» італійського бароко (згадаймо Стусове «не люблю південної чутливости»!):

673

Докладніше про це див. у «Дискурсі модернізму…» С. Павличко (Павличко С. Теорія літератури. — С. 365), де вичерпно розкрито здійснену І. Костецьким «підміну понять» — перенесення акцентів з літературного тексту на «літературний побут».

674

На цю тему (відкриту ще М. Зеровим — у статті «„Руфін і Прісцілла“ (До історії задуму і виконання)»), див., зокрема: Гаджилова Г. Творча генеза тексту драми Лесі Українки «Руфін і Прісцілла» та особливості характеротворення // Слово і час.— 2001. — № 4. — С. 51—57; Мірошниченко Л. П. Психологія творчості Лесі Українки крізь призму рукопису // Леся Українка і сучасність. — С. 122—131; та ін.

Я згадую, як часто вечорами збиралась на помості корабельнім громада наша, мов одна родина, і там, при світлі вічного багаття, що сам Господь на небі розпалив, співала гімни. Постаті співців були мов з бронзи чорної одлиті, суворі, тверді, повні сили й моці, при світлі зір здавались велетенські, і стільки в них було краси нової, не знаної в тім світі італьянськім, де я учився альфабету хисту!..

Це, бігме, незле. Уявімо собі цей «кадр» з «увімкненим звуком» — і мимоволі поза плечі побіжать мурашки: поміж двох нічних стихій, неба й океану, хорал проклятих офіційною церквою «єретиків» — як голосова «мусічна» вертикаль, що з'єднує горішній і долішній світи (майже перифраз із Біблії: «А земля була пуста та порожня, <…> і Дух Божий ширяв над поверхнею води», Буття, 1:2). Мистецтво — як своєрідний аналог «світового дерева» давніх космогоній, властиво — теогонія, боготворення (не дивно, що постаті співців здалися слухачеві «велетенськими»: явна алюзія до епохи титанів!). Музичним еквівалентом тут уже не Ваґнер — швидше Бетговен [675] … Те, що жінку, яка так розуміла красу, досі вважають «холодною», — найвимовніше свідчення загальноцивілізаційної «кризи еросу», кризи чуттєвости, яка стала неминучим, для мистецтва багато в чому фатальним, наслідком відмирання комплексу релігійних почуттів. Ми просто судимо чуттєве багатство з позицій власної бідности, — і, за логікою всіх злидарів, лишаємося невдоволені, що воно «не блищить».

675

До речі: є д и н и й з композиторів класичної школи, кого, за свідченням сестри Оксани, Леся, яка любила виключно романтиків (Шуберта, Шопена, Шумана, Ґріґа та ін.), грала «для себе» на самоті (див.: Лариса Петрівна Косач-Квітка… — С. 307).

Одначе будьмо справедливі й до модерністів — зокрема тих, стокротно в цій якості «сертифікованих», чий авторитет безумовний і для І. Костецького (однією з хронічних проблем вічно «непевної себе» колоніальної культури є власне брак безумовних авторитетів, — звідки й протилежна тенденція: до захисної «консервації», «замороження» наявних…), — маю на думці таких авторів, як P. М. Рільке, В. Б. Єйтс, Т. С. Еліот, і цей список можна продовжити: їхній пошук «нової краси» йшов у тому самісінькому напрямку, що й у Лесі Українки, часом аж до дослівних перегуків. Цю золотоносну для майбутніх компаративістів тему (досі незайману!) я, на жаль, мушу оминути, бо до нашого сюжету вона має лише побіжну дотичність, але кілька цитат на порівняння навести все-таки варто — дуже вже вони промовисті:

Краса є не що, як початок жаху, який ми ще годні стерпіти. (переклад і курсив мій [676] . — О. З.)

Це — Рільке, перша з «Дуїнських елегій» (1912). А ось незгірший містик і «єретик»-гетеродокс В. Б. Єйтс — початок його знаменитого пам'ятника ірландському визвольному повстанню «Великдень 1916 р.»:

676

У версії В. Стуса, з усіх наявних найліпшій («прекрасне — / то лиш початок жаху, який ми ще стерпіти в силі»), дещо неорганічно звучить оте « прекрасне» — категорія, взята з дискурсів радянської доби, але українській мовній традиції невластива: у часи Рільке в нас іще мовилося « краса», як це всюди й є у Лесі Українки (історично чутливіший М. Бажан навіть уживає тут архаїчного «красота», і воно таки точніше!).

Я їх стрічав вечорами, Коли їм оживали лиця, Як ішли вони з праці дворами Попри сірі старі кам'яниці. Я минав їх, кивнувши: «Здорові!», — Звично ліплячи ґречну фразу, Чи ставав на коротку розмову, Звично ліплячи ґречні фрази, А собі міркував тим часом, Що за «віц» розказать я повинен, Щоб забавити товариство Нині в клубі коло каміна. Я ж був певен: усім нам судилось Жить в краю, де лиш блазням яса… О, як нагло все одмінилось! Народилась страшна краса. (переклад і курсив мій [677] . — О. З.)

677

Переклад В. Коротича (Єйтс В. Б. Лірика/ Пер. з англ. — К.: Дніпро, 1990), на жаль, виконаний настільки неохайно, що скористатися ним не важусь із поваги до читача, незнайомого з ориґіналом

Цей останній рядок («А terrible beauty is born»), що повторюється рефреном у кінці кожної строфи, — Єйтсів хрестоматійний, чи не найчастіше цитований з усієї світової поезії XX ст., довкола якого понаписувано гори «вторинних текстів» (авжеж, істинна краса «страшна», це «початок жаху», бо вона відкриває людині, і про це здогадувалися ще романтики, неспівмірну з людиною безмежність, ту, що притаманна стихіям: нічному океану, народному повстанню…), — сам цей концепт красиукраїнському читачеві мав би бути втямки без зайвих коментарів, якби наш читач переходив своє «виховання почуттів» за Лесею Українкою. Саме-бо в неї цей концепт висунуто (і художньо обґрунтовано) насампочатку того десятиліття, в якому з'явився й «Великдень 1916 р.», і «Дуїнські елегії», — у 1911 p., у монолозі Аврелії з «Адвоката Мартіана»: