Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
Це безперечно одна з форм влади, і Анна взагалі-то дарма її Дон Жуанові «не признає», хоч як він наполягає (а він наполягає, це для нього важливо, це в його очах єдине, що дає смисл цілому його минулому життю!), — просто, Анна скуштувала свого «адреналіну» в куди сильніших дозах — від Командора. Ця пара — Анна—Командор— теж, як і попередня «чоловіча», не є цілком антагоністична. Це не традиційна історія «зацного лицаря», погубленого зрадливою свавільницею, — такою, якій навіть у дівоцтві, у «весну» життя (NB: Анна проживає в драмі три жіночі віки, як Лукаш у «Лісовій пісні» три чоловічі, — дівчини, дружини і вдови, символічно означені перемінами в її строях від білого до чорного), у пору «снів і мрій», перспектива бути схожою на героїню лицарського роману бачилася в комічному світлі [717] . Але і в Командоровому «лицарстві», не забуваймо, є фундаментальний ґандж, наскрізна «червоточина» (якщо він лицар і «без страху», то далеко не «без догани», — тим-то й держиться так цупко за зовнішні позори, «всім навіч безперечні», за «щонайдрібніші» «вимоги етикети», аби ніхто нічого не запідозрив!). Хай командорський плащ йому й «дістався / не просьбою, не грішми, не насильством, / але чеснотою», хай із нього (як можна думати) й доблесний бойовий офіцер, однак замишляє-то цей достойник не що, як замах на свого сюзерена, мов останній «здрайця» й «образник Маєстату» (тільки масштабом незрівнянно од Дон Жуана замашніший!), — дух своєволіпроник і в нього, ховаючись під «панцирем» звичаєвої — е т и к е т н о ї, а н е е т и ч н о ї, — «бездоганности», і саме ця «червоточина» й творить «зачіпку» між ним і Анною, — робить їх спільниками(sic! — момент важливий, історія потім потвердить цей Українчин здогад — що, як напише Н. Мандельштам,
717
У II дії, «збуваючи сміхом» ревниві Командорові підозри, Анна, по суті, пародіює, і досить знущально, міф amor fati. Її монолог — це по-купецькому саркастична, «з позицій здорового глузду» критика лицарської культури, з невипадковою (щоб у читача не лишалося жодних сумнівів!) референцією до її головного тексту — «Роману про Трістана»: «Вам дивно се, що я за ним (Дон Жуаном. — О. З.) услід / не простягаю рук, не плачу гірко, / не сповідаюся тут перед вами / в злочинному коханні, що, мов буря, / налинуло на серце безборонне? / Була б я мов Ізольда в тім романі, / та шкода, я до того не в настрої, — / якраз охоту маю до фанданґа! / О! — чую, саме грають… — la-la-la!…» (курсив мій. — О. З.). Отже, однозначно — «антилицареса», за читацькими смаками — пряма протилежність ламанцькому ідальґо («анти-Дон-Кіхот»).
718
Мандельштам Н. Вторая книга. — С. 230.
(Звучить, визнаймо, несподівано для нього емоційно — зловтішно, ба й ядуче: не любить, видно, дон Ґонзаго «його величности»! — О. З.)
А н н а ( Жуанові). Ви ще не знаєте, що значить влада, що значить мати не одну правицю, а тисячі узброєних до бою, що можуть і скріпляти, й руйнувати всесвітні трони, й навіть — здобувати!Урок чоловіка Анна, як бачимо, засвоїла. Взагалі, можна припустити, що, не всунься Дон Жуан так не до речі у вікно зі своєю шпагою (якою він, як істим «фалічним символом», вимахує навсібіч при потребі й без потреби!), Анна з Командором, по ще кількох таких «притирках», як у III дії, несогірше б між собою зжилися та вдвох, чого доброго, здобули б і омріяний трон, — духовного конфлікту(як у Анни з Долорес) у них нема, Командор так само, як і його молода дружина, «з ордену троянди», а не «лілеї», він служить не Духу-Абсолюту, а собі, власній волі до влади. Інакше кажучи, Командорове лицарство — це вже чиста ф о р м а, знак без значення (ось тому воно й «гнітить», як камінь, — навіть його самого!). Але навіть у такому уломному, обрубано-калічному вигляді — « півлицарства», тіла без душі, — воно все ще зберігає певну вшляхетнюючу силу, все ще здатне боронити від провіщеної А. де Токвілем, після знищення аристократії, навали «вузького індивідуалізму, який приглушує будь-яку людську чесноту» [719] : недарма ж у цілому цьому «трикутнику» один лиш Ґонзаго по-справжньому любить(sic!) — ні Анна, ні Жуан із таким почуттям уже незнайомі. Тому навіть у цій рудиментарній якості лицарство для індивідуалістської «етики свавілля» вороже й неприйнятне. Звідси й протистояння по лініях Анна—Командор і Командор—Жуан — протистояння «половинчате», не «чорно-біле», а радше «сиве з чорним», як «півжалоба» (цей мотив півжалоби так настійно мусується в III дії, що, бігме, дивно, як його досі не завважили критики!), — одначе, у кінцевому висліді, для «півлицаря» таки фатальне.
719
Токвіль А. де. Давній порядок і революція. — С. 9.
Від Анни Ґонзаго всього тільки й вимагав, що пожертвувати, в інтересах їхнього плану, чуттєвими втіхами (так би мовити, «бенкетами серед жалоби»), — а Анна чуттєва, вона, як і Дон Жуан, любить і цінує ігрову, «святкову» сторону життя, його «танок свавільний», — бал і флірт, бій биків і севільський карнавал, — і необхідність чимось жертвувати настільки чужа її натурі, що вона всерйоз почувається мученицею й ридма ридає на плечі в Дон Жуана, який якраз під гарячу руч нагодився. «За тії сльози» Командор і «заплатив життям», — «і безневинно», як сухо констатує потім Анна-вдова, продовжуючи чоловіків хід «на вершину» за тими правилами «бездоганности», яких він її навчив. У цьому пункті ми її, одначе, поправимо: «безневинно» — це хіба щодо неї, насправді ж Командор падає жертвою власного «півлицарства», обов'язку чести, що вимагав від нього в цій ситуації оголити шпагу: це жест ревнивця Отелло — правдивого, не «маскарадного» «мавра вірного», і в цьому й полягає різниця між двома чоловіками: Командор — «мавр» істинний, Дон Жуан — фальшивий(впору згадати, що й ім'я Командора теж навряд чи випадкове: дон Дієго де Мендоза(1503—1575), герой битви при Павії, дипломат і придворний, один із стовпів трону Карла V, а при Філіппі II — вигнанець, за яким рушило з двору в замок Мот і «все його лицарство», — в історії іспанського Ренесансу знаний ще й як поет, чиєму перу належить широко антологізована «Дефініція ревности» [sic!], — збігів забагато, аби повірити, що Леся Українка могла цього не знати). Найбільша ж іронія криється в тому, що Дон Жуан, порушивши правила поєдинку, вбиває Командора таким самим «здрадливим обичаєм», яким Командор готувався скинути з трону короля, — у такий спосіб колишня «релігія-в-собі», навіть уже здеґрадована до пустої форми («неволі етикету»), помщається за зраду. Так «Камінний господар» на наших очах обертається трагедією п о м с т и л и ц а р с т в а — пересторогою, грізний гул якої в попередній українській традиції (у Шевченка — і в ті-таки «70-ті роки»!) досі вдалося розчути тільки Соломії Павличко [720] .
720
Див.: Павличко С. Література як помста: образи жорстокості в епоху романтизму // Павличко С. Теорія літератури. — С. 595—609.
Ще очевидніше це при погляді на протилежну, ліву сторону нашого «чотирикутника» — вище я вже показала, що на символічному рівні сюжет драми розгортається як, умовно кажучи, «помста Долорес». Варто тепер ще дещо додати про пару Долорес—Жуанта їхній незреалізований містичний шлюб («такими нареченими, як ми, / пригідно бути в небі райським духам»), у якому Долорес, як та Мавка, працює «психагогом» і з усім палом релігійної самопосвяти тягне свого обранця на духовну вершину, як потім Анна — на соціальну. Незайве б, до речі, задатися тут питанням, хто з двох жінок мав більше шансів, — адже уявити собі Дон Жуана бродячим лицарем-проповідником анітрохи не легше, ніж на чолі придворного ордену, не кажучи вже — на троні (то тільки Анна переконана, ніби тепер, коли вона на нього «поставила», він стане «зразком / усіх чеснот лицарських» і ніби йому «се легко»!). У «світі дорослих», у ролі придворного ґранда цей «гіппі XVI ст.», що на всі незнайомі йому (нерозв'язні за допомогою шпаги) проблеми знає єдиний вихід — «Втікаймо, Анно!», — адаптований препогано й безпорадний, як немовля (точніше, як нахабний підліток, що аґресивною поведінкою маскує власний страх: саме так — досить-таки глупо й геть урозріз із Анниним «дипломатичним сценарієм» — він поводиться на вечері з Мендозами в домі Командора). Тут Анну просто засліплює власне «хочу», як воно завжди й буває зі свавільниками, що не бажають рахуватися з реальністю (в парі Анна—ЖуанАнна грає роль не «психагога», а «педагога», — з істою «терпливістю святою» крок за кроком вводячи вчорашнього «баніту»
Шанси Долорес «просвітити» свого «Парсіфаля» відпочатку дуже мізерні, вони трималися на тоненькій ниточці Дон Жуанового до неї «почуття», яке «не має назви» й символізується його обручкою, — але в тім-то вся й річ, що Дон Жуан не Парсіфаль, ні до якого служіння він не покликаний, — ниточка обривається ще до того, як він знімає її обручку [721] , в момент, коли він, за «логікою троянди», приймаєжертву Долорес «во ім'я своє» — як знак своєї над нею влади (і відверто цією владою впивається, граючись із її почуттями, як кіт із мишею: «Ви в Мадриді / одвідали сеньйору де Мендоза? <…> Ви не питаєте мене, навіщо / мені се треба знати? <…> І вам не тяжко се?» і т. д.). Так що Долорес — це, сказати б, «Мавка без Лукаша», в стосунку до лицарської культури — душа без тіла: вона виконує свою «партію» вже одинцем, «без партнера», — а «безпарність» у міфі Лесі Українки завжди служить безпомильним десиґнатом п р и р е ч е н о ї н а з а г и н і с т о р и ч н о ї ф о р м и.
721
Ціла історія Дон Жуана — це коло («обручка»!), описане від сцени зваблення на балу в де Альваресів (зваблення обопільного, де обидві сторони лишаються «при своєму» — Анна при Командорі, Дон Жуан при персні Долорес) — до сцени зваблення Жуана Анною після вечері з де Мендозами. Цікава тут здійснена Дон Жуаном у міжчасі «переоцінка цінностей»: у II дії він навідріз відмовлявся віддати обручку, тому що «слово чести дав її носити», — у VI дії віддає, щоб довести Анні, що і йому не бракує «одваги» переступити через труп. Ось це вже таки по-справжньому схоже на злочинну спілку «блатних» — «пов'язаних кров'ю».
«Парність», наявність водночас чоловічої й жіночої іпостасей(NB: «т і л ь к и з них о б о х може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150]) становить у неї, за типово гностичною логікою «пошлюблених еонів», доконечну прикмету повноти всякого життєвого світу (так у «Йоганні, жінці Хусовій» з чотирьох синхронних історичних форм життя — римсько-імперської, римсько-колоніальної, християнської й давньої юдейської — три перші, представлені парами Публій—Марція, Хуса—Сабіна, Йоганна—Спаситель, несуть у собі, кожна на свій лад, певну програму на майбутнє, і тільки остання, яку репрезентує Хусина мати Мелхола — самотня стара жінка без духовних спадкоємців, — «доживає свій вік» у вигляді законсервованих решток «старого звичаю» [722] ; подібну закономірність, хай менш наочно виражену, можна простежити і в інших творах з філософсько-історичною проблематикою). Всякий розпад міфологічної пари — це свого роду символічний повтор космічної катастрофи — «розпаду Плероми», метафізичним еквівалентом якого є духовне безпліддя, — і, попри всю бездоганну вірність Долорес обраному нею шляху мучеництва, воно так само виявляється безплідним — «порятувати» Дон Жуанову душу їй не вдається. «Душа без тіла» так само уломна, як і «тіло без душі».
722
Докладніше про це див. у моїй статті: Імперія і провінція в історіософських драмах Лесі Українки // Філософські студії, 2000.— С. 15—16.
А тепер ще раз гляньмо на нашу схему. Чотири персонажі дають нам у сумі п'ять «пар». Бракує тільки одної — зв'язку між безнадійно розділеними, розірваними між собою вершинами «трикутників»:
Долорес — д у х л и ц а р с т в а, його жіночий первень, і Командор — ф о р м а л и ц а р с т в а, первень чоловічий, — уже ніяк між собою не пов'язані. Дві половини, як два розбиті «еони» — безсилий дух і бездушна сила— проходять повз себе, розминувшись — обмінявшись кількома «сліпими», як невдалі фехтувальні випади, репліками насампочатку [723] , — і об'єднуються аж у фіналі, в п о с м е р т і (духовному посмерті Долорес і фізичному — Командора): для помсти. Смерть Дон Жуана від дотику статуїКомандора (форми!) довершує попереднє зняття «опіки», духовної санкції над Жуаном «від Долорес», — дух і форма лицарства, як у задзеркальному «шлюбі навиворіт», нарешті зливаються тут водно — в акті покарання сваволі. Це свого роду антитеза містичному «шлюбу на небесах» — демонічний «антишлюб» мерців, а заразом і ще одна дзеркальна проекція (тут ціла «система дзеркал», дуже прецизно вибудувана!) — по відношенню до земного «шлюбу» Анни й Жуана, кривавої спілки «переступників порога» (цей «поріг», як і «обручка», належить до наскрізних образів драми [724] ): потойбічна «спілка месників», що за самим законом метафізичної інерції, уже в іпостасі сліпих аґентів «Бога і права» («не я її зв'яжу, а Бог і право», — каже Командор про Анну на початку, але Анна його «не чує»), і далі продовжують «служити обов'язку» — «виправляючи», вганяючи назад «у пази» космічної справедливости те, що звихнула людська сваволя…
723
У сцені на кладовищі — єдиній, де вони спілкуються напряму, — Командор зовсім «неформально»-лицарськи сприймає бажання Долорес «на гробі рідних» відсилати геть навіть приписово невідлучну дуенью (опускати, отже, перед сторонніми очима «забороло» над власним сакрумом, хоч би це й було проти «етикети»), — але на цьому порозуміння між ними і вривається: Долорес судить усіх чоловіків по Дон Жуанові й огульно нарікає, що, мовляв, чоловіче слово чести на жінок не поширюється, — а Командор із гідністю відводить образливий випад: «Тепер я не дивую, сеньйорито, / що ви не хтіли досі вийти заміж, — / без певності не варто брати шлюбу». Більше ці двоє не мають чого собі сказати — «свавільники», що стоять між ними, як задимлене скло, не дають їм розгледіти себе навзаєм.
724
У першій сцені зваблення Дон Жуан закликає Анну набратись «одваги» й «переступити поріг» батьківського дому, за яким обіцяє їй «широкий світ». В останній сцені Анна повертає йому назад його спокусу в оберненій (теж «дзеркальній»!) проекції: вона також вимагає від нього «одваги», щоб «переступити поріг» у зворотному напрямку — зі «світу» в «дім», тільки її «поріг», на відміну від Жуанового, куди зловісніший: «Се ви поклали в сьому домі трупа, / що мусив би лежати межи нами / неперехідним і страшним порогом. / Але готова я переступити / і сей поріг, бо я одважна зроду» (далі — ще провокативніше: «З якого часу боїтесь ви крови?»).
Лицарство вмирає, каже нам «іспанська драма», — його уламки (самотня мучениця Церкви Любови Долорес і «півлицар» Ґонзаго) в історичному вимірі однозначно приречені на поразку. Лицарство помститься, попереджає нас «іспанська драма», — помститься в тих формах і вимірах, які непіддатні раціональному обрахунку.
«Скажу Вам, що в сій темі є щось диявольське, містичне, недарма вона от уже хутко 300 літ мучить собою людей. Кажу «мучить», бо писано на неї багато, а доброго написано мало (sic! — а нас запевняють, ніби Леся Українка «вмирала од скромности» перед величчю Пушкіна та інших попередників! — О. З.), може, на те її і видумав «ворог роду людського», щоб розбивались об неї найщиріші натхнення і найглибші думки…» [12, 396]. Виглядає, отже, на те, що «іспанська драма» — то таки був для авторки її персональний «лицарський герць»: не більше не менше, як із «ворогом роду людського».
Показово, що найближче до такого розуміння підійшов не український, а французький критик — Ж. Морель, який назвав «Камінного господаря» «естетичним, соціальним і духовним заповітом» письменниці [725] . Це дійсно «заповіт», і навіть, наважуся сказати словами Ю. Шевельова (який ужив цю формулу щодо Франкового «Мойсея»), «другий „Заповіт“ української літератури», за релігійним пафосом вельми близький до першого: подібно як Шевченко розпоряджається по смерті своєю душею, обіцяючи, що вона не полине «до Бога», а лишиться вартувати над Дніпром, доки Україна не визволиться від «злої крови», Леся Українка, у формально езотеричнішій, a de facto куди грізнішій і безкомпроміснішій — войовничішій — формі, дає нам зрозуміти, що в п о с м е р т і л и ц а р с ь к а м і с і я н е з а к і н ч у є т ь с я, — війна триває, і ніякі маскаради й перевдягання, ніякі чужі плащі й крадені командорські гідності не врятують свавільників перед тим, що може будь-якої миті з'явитися з дзеркал.
725
Morel, Jacque. Lessia Oukrainka et le mythe de Don Juan// Actes du Colloque Lessia Oukrainka. — Paris: Universit'e ukrainienne libre, 1983. — P. 63.