Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
Шрифт:
«Спадком» діви-жалібниці Долорес — дочки, а точніше, сироти по бідному «ідальґу» — є, натомість, як уже згадувалося, не що інше, чи пак, не хтоінший, як сам Дон Жуан власною персоною, тобто нареченство, при-реченство йому «ще зроду», до появи на світ, — Долорес вірна «могилам» (драма й відкривається сценою на цвинтарі, де Долорес молиться «на гробі рідних»!), вірна культові предків, і її «містичний шлюб» із Дон Жуаном і релігійна вірність цьому шлюбові (NB: саме шлюбові, а не нареченому!) до кінця, аж до «духовної смерти», є, властиво, частиною цього культу, і щойно в такому контексті й набуває смислів, при всякій іншій оптиці маловиразних або й геть нерозглядних… Про Командора годі й казати — то просто еталонний взірець «людини спадку», ходяче noblesse oblige, чия тожсамість є, кажучи в математичних термінах, чистою похідною від «функції імени»: «З нас, де Мендозів, / були здавен всі лицарі без страху, / всі дами без догани», — це прямий «дисциплінарний присуд» носієві імени повсякчас утримувати ту саму, «здавен» задану висоту, довічна скараність на перфекціонізм («Ви хочете зовсім не мати вад, / а се вже й не гаразд, — се пригнітає», — дорікає йому Анна перед шлюбом: сиґнал в устах нареченої, котра прецінь от-от теж має «належати до дому де Мендозів», а отже, й собі «зовсім не мати вад», досить-таки тривожний, і треба бути справді сліпо закоханим чоловіком, щоби пустити його повз вуха!). Саме тягар походженняй робить Командора сюжетним центром, правдивим «наріжним каменем» (sic!) драми: дон Ґонзаго демонструє, що називається, «зворотний бік титанізму», ту, невидиму для загалу, ціну, яку, за Ортегою, мусить повсякчас платити «упривілейована особа» за утриманнясвого привілею [643] , — обставина, яка й виявляється для Анни таким неприємним сюрпризом, аж коштує Командорові життя (йдучи заміж, Анна розраховувала виключно на «права без обов'язків», і на цьому й будується цілий драматургічний конфлікт). Найцікавіше, однак, стоїть справа таки з Дон Жуаном: він єдиний, кого авторка підкреслено позбавляє спадку у вигляді якої б то не було родинної історії, — сказати б, «банітує», як і король відповідним указом, вимикає з «ланцюга доль», виписує в нікуди-не-належність, у порожнечу, де йому, дослівно, «повна воля» («без обов'язків»!) чинити з своїм життям усе, що заманеться. У чистому вигляді self-made man, людина «з біографією» (цілком гідною романного «авантуреро»), але «без історії» (або ж, кажучи словами іншого несогіршого «авантуреро», В. Петрова-Домонтовича, — «без ґрунту»), від першої сцени на кладовищі, де його позаочі представляє Анні Долорес («Отой! Той самий!А який же другий / із сотень тисячів усіх Жуанів / так може просто зватись „дон Жуан“, / без прізвиська, без іншої прикмети?» — курсив мій. О. З.), і до Анниного останнього бенкету, де круг нього перешіптується Командорова рідня («Я мало знаю їх, тих де Маранья, — /чи се не дон Жуан?» — «Ах, значить, се не той…» — «Якраз той
643
Див.: Оретеґа-І-Гасет X. Бунт мас// Вказ. пр. — С. 50.
Одинока тоненька ниточка, що тягнеться за ним із його, під кожним іншим оглядом, «викресленого» ним самим спадку, — це Долорес (єдиний, до речі, натяк, що в Дон Жуана була мати— яка й заручила його з дочкою своєю подруги). І — нотабене! — тількипоки їхній зв'язок зберігає для нього психологічну чинність (поки він носить її обручку), поти з нього ще не цілком пропащий чоловік: Дон Жуанова «зрада собі» відбувається не в момент, коли він таки спокушається на Аннині запросини розділити з нею її «горду мрію» про трон (то вже наслідок!), а в момент, коли він віддає Анні персня Долорес, — з цієї миті він уже справді «ніхто», у термінах XX ст. — «людина без властивостей» («без прикмети»!), універсально замінна будь-якою іншою одиницею (так, як сам збирається «замінити» Анні вбитого ним Командора), в Українчиній же міфологічній системі й того страшніше — «людина без душі»: він більше не відбивається в дзеркалі [644] (sic! — «Де я? Мене нема… се він… камінний!»: новоутворена «чорна діра» в бутті тут-таки заповняється — вхлипнутим у неї через дзеркало потойбічним «господарем», який навіть у посмерті залишається наділений атрибутом ваготи — «важкою камінною походою», — тоді як Дон Жуана в цій «малій есхатології», по-біблійному сказавши, «зважено й знайдено легким» [645] ).
644
Відбиток людини в дзеркалі в усіх архаїчних міфологіях є еквівалентом душі, так само, як і відкинута тінь (див.: Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии/ Пер. с англ. — Москва: Политиздат, 1983. — С. 184—188): саме тому у фольклорі «нечистого духа» розпізнають по тому, що він не відбивається в дзеркалах і не відкидає тіні. Про власне християнську містику космологічних і антропологічних віддзеркалень докладніше див.: Сирцова О. Апокрифічна апокаліптика… — С. 97—110.
645
Впродовж цілої п'єси «легкість» раз у раз різними способами підкреслюється як його головна характеристика: тільки-но з'явившись на кону, він сам грайливо представляє себе дамам як людину, чиє «серце» нібито «завжди повне», а от у голові «хоч, правда, є думки, та тільки легкі», проте на запитання Анни: «А що важкого єсть у вашім серці?» відповісти ухиляється (чи — не спромагається?); він постійно перебуває в русі— у танці, в дорозі, в повсякчасній номадичній готовності знятися з місця, у вікна влазить і вилазить «без шелесту, зручно» (невагомо!), ніби над ним нечинні закони не то соціального, а й фізичного тяжіння, і т. д., так що впродовж усіх шести дій обручка Долорес виконує функцію єдиного «вагаря», що утримує цю людину-«порхавку», такого собі пародійного «Перелесника», при онтологічному статусі.
Щойно у світлі «дзеркальної» символіки фіналу нам відкривається трагічна іронія «зарозумілих слів неглибокого психолога Дон Жуана про Долорес: „Се тільки тінь моя“», що їм, як делікатно завважує Леся Українка, критики «занадто повірили» [12,463] (певніше, недооцінили: адже й сама Долорес теж так про себе каже Дон Жуанові — на маскараді, на його питання: «Ти хто, жалобна маско?» — «Тінь твоя!» — тільки в її устах це звучить як доволі грізна осторога!): «тінь»-бо якраз і є, в середньовічній містиці (та і в романтиків теж — досить згадати «Дивовижну історію Петера Шлеміля» Шаміссо!), не що інше, як душа людини, і зрадою «своєї тіні» легковажний, у прямому й переносному сенсі слова, «лицар волі» назавжди викреслює себе з Книги Життя.
Як бачимо, не все так просто й чорно-біло в «іспанській драмі» з опозицією «легкого» й «важкого» («камінного»), — «легкість буття» (майже через сімдесят років після Лесі Українки М. Кундера назве її «нестерпною»!), за всіма ознаками, ще далеко не тотожна свободі, як то уявляється, на його «легку» голову, Дон Жуанові й нам, збитим із плигу як не марксівським, то фройдівським детермінізмом, — а «тягар» зовсім не конче означає «неволю», з якої належить визволятися. Взагалі, як писав Е. Фромм, «проблему свободи волі неможливо розв'язати, доки ми не збагнемо, що наші дії визначаються неусвідомленими силами, навіть якщо ми живемо в щасливому переконанні, наче маємо вільний вибір» [646] . Власне до числа таких «неусвідомлених сил» для Лесі Українки насамперед і належить «предківський спадок» (неважко помітити, що її авторські симпатії цілком на боці тих персонажів драми, котрі свідомо приймають покладений на них спадком тягар як життєве зобов'язання, — Долорес і Командору), — погляд, треба визнати (подобається нам це чи ні!), таки стовідсотково аристократичний.
646
Фромм Э. Душа человека: Ее способность к добру и злу// Фромм Э. Душа человека/ Пер. с англ. — Москва: Республика, 1992. — С. 90.
Забігаючи наперед, уточню, аби уникнути непорозуміння, що імперську аристократію як к л а с («аристократію в ледачому сенсі», за точним висловом П. Куліша) «українці», з їхнім суто «буржуазним» культом праці, зневажали як «пустопорожню» [647] , самі себе з нею жодним чином не ідентифікували, навіть коли формально до неї належали, а реґламентовану до дрібниць аристократичну звичаєвість трактували переважно з поблажливим гумором, для нас на сьогодні вже геть екзотичним [648] (великопанське виховання Миколи Лисенка в інтерпретації М. Старицького — друга, кузена і швагра — обертається чимось на кшталт домашнього курйозу [649] , у Косачів так само добродушно кпили з «генеалогічної манії» петербурзького родича, каламбурили над своїм родовим герцоґським титулом, переінакшуючи латинське San Sabo — «св. Сава» — на французьке «sans sabot», аналог російського «безлапотник», і жартома титулували молодших Косачівен, котрим улітку під час гостьового велелюддя нестало місця спати в домі, «герцоґинями де Комор» [650] , а в «якобінському» домі Драгоманових на тему дворянських привілеїв — тих самих, що їх дід Лесі Українки боронив у своїй юридичній практиці! — оповідалися анекдоти просто-таки мольєрівського штибу [651] ). Деякий відбиток цього комізму можна добачити і в етикетному педантизмі Командора: всі ті суворі приписи жалоби по ніколи не бачених дядькові, тітці, «братові у третіх чи небожеві у четвертих», у висліді яких Анна за все своє заміжжя не була в жалобі (як із готовністю підказує їй позбавлений почуття гумору Командор) аж «цілий місяць», викликають у читача все-таки радше посмішку, ніж відчуття камінного гніту, — одначе тільки до того моменту, коли з'ясовується, що дотримання «вимог найменших етикети» для Командора зовсім не самоціль, не виплід його внутрішніх переконань, а неуникненний, хоч і не конче приємний засіб, — по-сучасному мовивши, «політтехнологічний прийом» — у задуманій ним боротьбі за престол: «камінність», отже, лежить не по стороні нормияк такої, а по стороні влади(в цьому сенсі це таки справді драма «проти „політики“», як, за свідченням М. Драй-Хмари, резюмувала Л. Старицька-Черняхівська Лесин до неї листовний коментар [652] !). Що ж до норми «поза собою, вищої за себе», якій належить «добровільно підпорядковуватися» не з примусу, а з «глибокої внутрішньої потреби», і наявність якої Ортега-і-Гасет вважав головним розпізнавчим критерієм аристократизму («Це є життя, обернене в дисципліну, — шляхетне життя. Шляхетство визначається вимогами, обов'язками, а не правами» [653] ), то під цим оглядом «українців» косачівського кола таки доводиться визнати аристократами par excellence, причому «предківський спадок» лицарської служби(NB: НЕ сама по собі «ледача», пасивнависокородність [654] !) мислився в цій спільноті тим категоричним імперативом поведінки, «преділом, іже не прейдеши», який і «прив'язує» до норми (пор. у В. Матушевської про «рід, зв'язаний одним почуттям»), тримаєпри ній додатковим зобов'язуючим вагарем (як Дон Жуана — перстень Долорес!), не дозволяючи з неї збочити. Як спрацьовує цей «вагар», видно по тому, що кожна спроба від нього «визволити» сприймається гаданим «невільником» як замах на особисту свободуй спричиняє негайний протест — хоча б такий, яким вибухає Леся Українка в листі до М. Павлика від 10.04.1903 p., у відповідь на цілком безневинне для людини, жодними спадковими приписами не обтяженої, застереження, що, живучи в Галичині, панні Косач довелося б поводитися «тихо» та «скинутися всякої політики», — таке, може, пристало б К. Квітці, бо «у нього в родині не було декабристів, соціалістів-еміґрантів і радикалів-засланців, він не пам'ятає 70-х років!», але для неї, дочки старогромадівців-«сімдесятників», онуки Якова Драгоманова, небоги Михайла Драгоманова по материнській лінії і Олени Тесленко-Приходько («тьоті Єлі», чий арешт і висилка в Олонецьку губернію 1879 р. стали першим життєвим потрясінням 8-літньої дівчинки) — по батьківській, подібна «зрада» родинних традицій (от уже, достоту: «Такий весь рід: вікліфовці, лолларди, / „незгідні“, „незалежні“, „рівноправці“» [655] …) є не більше не менше, як «самовбивство» [12, 65], — noblesse oblige! М. Павлик не розуміє причин такої темпераментної реакції й ображається. Аристократка перепрошує фразою, теж навряд чи зрозумілою «різночинцеві»: «Мій лист <…> зовсім не був вимірений проти Вас, а скоріш проти мене самої» [12, 66]. Достеменно так.
647
Див. лист Михайла Косача до сестер Лесі, Ольги й Оксани від 02.04.1898 р. ( Листи так довго йдуть… — С. 61).
648
Така «критика сміхом» можлива тільки зсередини, це дистанціювання від «своєї власности», від того, що маєш, а не того, що тобі неприступне, — нам же знайома вже єдино критика аристократії з позицій «класової ненависти» й соціальної заздрости. Щоправда, ця заздрість має й свою зворотню сторону: так радянська, а за нею й пострадянська інтеліґенція, вже позбавлена розуміння змістушляхетства, возвела в культ усе, що стосується його форми. На цьому комплексі суто плебейського захвату фамільними гербами й сервізами встигла розростися й благополучно паразитує ціла субкультура — від спортивних товариств, що поважно йменують себе «лицарськими орденами», й до інституціоналізованої торгівлі «аристократичними титулами». Деконструкції цей феномен не підлягає, як не підлягає їй системна маячня шизофреніка, обидва-бо явища є продуктом розпаду — в другому випадку, індивідуальної психіки, в першому — національної культури.
649
Мати М. Лисенка, вихованка Смольного інституту, ростила сина за придворними стандартами («чиста французька мова, вишукані манери, танці, вміння невимушено триматись у вітальні») і «переслідувала не тільки простонародне (українське. — О. З.) слово, але навіть і російське», так що російської мови хлопчика, навсупір матері, навчав підлеглий батька — полковника кірасирського орденського полку, — російський поет А. Фет. Перше слово, яке перейняв од нього малий Nicolas, було «карандашик», і так стали дражнити хлопчика полкові офіцери. М. Старицький згадує цей епізод із доволі добродушною іронією (К биографии Н. В. Лысенко: Воспоминания Старицкого М. П. // Киевская старина. — 1903. Декабрь. — С. 444), — видно, що в родинному обігу Лисенків цей «карандашик» лишився такою самою пам'яткою по «издержках благородного воспитания», як у Косачів — анекдоти про Лесину няньку-«московку», взяту, було, за рекомендацією від князів Урусових, та хутко й звільнену.
650
Див.: Косач-Кривинюк О. Леся Українка… — С. 11—12
651
Олена Пчілка навіть включає один такий «віц» у «Спогади про Михайла Драгоманова»: коли на клієнтку П. Я. Драгоманова, яка доправлялася нових документів на дворянство замість загублених, напав у дворі собака, хтось із двірської челяді жартома гукнув їй: «„Не бійтесь! <…> Він благородних не рве!“ — „Ой лишенько! — скрикнула Канівцівна. — А моїх документів ще немає!..“» (Пчілка Олена. Твори. — С. 411). При всій комічності казусу, якраз ця клієнтка демонструє зразок автентичноїдворянської ментальности, «ледачого», «місячного шляхетства», яке для «українців» ніякої цінности не становило.
652
Див.: Драй-Хмара М. Леся Українка// Драй-Хмара М. Літ.-наук. спадщина. — С. 150. Цитата, звісно, не дослівна, Людмила Михайлівна переповідала зміст Лесиних листів з пам'яті, — самі ж листи, як уже згадувалося, стали жертвою все тих самих «Сивашів і Перекопів», які відтак змели зо світа і їхню адресатку, і цілу родину Старицьких із зятями і внуками (за єдиним винятком — акторки й перекладачки Ірини Стешенко [1898—1989]: схоже, парадигма «останнього свідка» спрацювала й тут).
653
Ортега-і-Гасет X. Бунт мас// Ортега-і-Гасет X. Вибрані твори. — С. 50.
654
«Спадкове
655
Знов-таки нагадаю, що по обох лініях серед родичів Лесі Українки (як і всіх «українців») були, розуміється, не самі лише «святі лицарі» мазепинського гарту, а й прекрасно колаборуючі «Степани» («дворяни імперії»), — навіть рідний брат засланого декабриста, Олексій Драгоманов, дослужився в Петербурзі до придворних чинів, був управляючим канцелярією воєнного міністерства й вийшов у відставку з повною подушкою орденів та відзнак за «беспорочную службу», — але в якості «питимого предка» ніколи не цікавив ні свого рідного небожа Михайла, ні його небогу Лесю. У тім-то й річ, що шляхетський «спадок» не є пасивна даність — він активізується тільки тоді, коли свідомо обираєтьсяй приймається індивідом, стає вислідом « свободи волі».
При цій нагоді не втримаюсь поставити запитання, яке має виникнути в усякого вдумливого читача: щ'o ж то, цікаво, такого важливого з «70-х років» (які в нашій свідомості нині зяють темним провалом, нічим, крім Емського указу, не прикметним!) могла «пам'ятати» дівчинка «молодшого шкільного віку» (7—10 років), що потім дало 32-літній письменниці підставу апелювати до тої дитячої пам'яти як до одної з базових константсвого «спадку»? Йдеться ж бо явно про щось більше, ніж дитячі травми від розлуки з коханими родичами з числа висланих «вікліфовців»-«лоллардів», — навіть якщо, як пише шестилітня Леся до Женеви Драгомановим (вмисне на те й вивчившися писати!), «Я дуже скучила за вами всіми» [10,9] і, особливо зворушливо, «Де ви живете, бо ми колись до вас приїдем?» [10, 10], — а у випадку «тьоті Єлі» травма навіть спричинилася до одного з унікальних у світовій літературі дитячих «моцартіанських» інсайтів, коли художня інтуїція випереджає соціальний розвиток індивіда, — до першого вірша юної поетеси з його геть-то недитячим зачином («Ні долі, ні волі у мене нема…»), у якому з подивом упізнаємо, страх сказати, пра-зернятко тої самої проблематики (що є «доля», а що «воля»?), котрій присвячено «Камінного господаря»… (Психологія дитячої творчости, нівроку, давно вже розвинулася в самостійну галузь, і давно б час вітчизняним дослідникам зацікавитися й феноменально раннім виявом Лесиних літературних здібностей: при належних методиках у ньому, поза сумнівом, віднайдеться чимало семантичних ключів до її міфа!)
Почасти відповідь на це питання дає сама Леся Українка — в іншому, вже зрілому вірші «Забуті слова» (1900), теж навіяному образом молодої «тьоті Єлі» («Мені сім літ минало, / а їй, либонь, минуло двадцять літ» [656] ), яка, плетучи з маленькою небогою вінки, щось їй пристрасно оповідала «про волю золоту», то оплакуючи якихось «замучених братів», то виносячи комусь «грізні вироки», — яких і кому, лишається неясним, самі «слова» забулися, бо не в них справа, справа в набагато важливішому (саме так!) — у їх «барві» і «мелодії»:
656
Тут поетичний анахронізм: насправді в те літо, про яке йдеться у вірші, — 1878 p., коли Косачі поїхали до Парижа на Всесвітню виставку, а діти лишилися під наглядом Олени Антонівни (див.: Косач-Кривинюк О. Перебування Лесі Українки в Луцьку // Спогади… — С. 71), «тьоті Єлі» минуло не двадцять, а тридцять три, — в тодішньому розумінні «бальзаківський вік», що рвійно-«дівочому» образу героїні вірша не дуже пасує, тобто її вмисне «омолодження» продиктовано вже чистою логікою міфа.
Сказавши за М. Шлемкевичем — «це царство Ероса, царство, що в ньому лямпадою не ясні мислі, але релігійні здогади та формотворчі починання мистецтва. Це вихідна точка культури» [657] . Саме ця точка, взята на шкалі індивідуальногодуха, у вірші й фіксується. Цілий його образний ряд — то «кінострічка» архетипів, історія народження міфапід виглядом одночасногоплетіння вінків (NB: акт суто формотворчий, ба й підкреслено «космогонічний», як упорядкування хаосу: «Здавалося, вона плела не для забави, / а щоб зробить оправу для речей» — курсив мій. — О. З.) та «творення світу» словами-ейдосами, «червоними» і «необачними» [658] (NB: чи не є кожна дитина стихійним піфагорейцем?), — і в центрі цього світу, витворюваного на очах зачарованої (і то таки, без перебільшення, «на ввесь вік»!) дівчинки, на правах деміурга (=жіночого божества?) опиняється образ молодої жінки, сповненої, як потім скаже дівчинка вирісши, «надлюдської екзальтації», — тип весталки, діви-жриці, «тип мучениці прирожденної, що все мусить гинути розп'ята на хресті, хоч би мала сама себе на той хрест прибити, коли бракує для того катівських рук», — «грішниці» з однойменної поеми, і Іфігенії, і Міріам, і Тірци, і Прісцілли, і Мавки, і Долорес, — одне слово, вічної Українчиної пошукувачки за Абсолютом, невситимої у своєму пошуку («бо там, де Анна могла б уже бути щасливою, Долорес ще б таки не знайшла свого святого Грааля» [12, 462]), образ ідеальної лицареси Святого Духа, що й стала для семилітки взірцевою рольовою моделлю. (Взагалі, треба сказати, що «косачівський» вплив на Лесю Українку якось випав із поля зору лесезнавців, затлумлений інтелектуальним блиском Драгоманових, і це вкрай несправедливо, бо в її чуттєвомуформуванні вирішальну роль відіграла таки незаперечно «батьківська лінія» [659] , і невипадково ж сама вона завжди ідентифікувала себе як «жінку з косачівського роду» — пор. її напучування сестрі: «Коли ти м о ж е ш, то се вже досить для жінки з косачівського роду (згадай, що нам часом на сю тему тітки говорили)» [11, 234]).
657
Шлемкевич М. Загублена українська людина. — С. 98.
658
В Українчиній кольоровій символіці (яка, смію стверджувати, своєю складністю нітрохи не поступається дантівській і давно мала б стати предметом фахових антропологічних — а не лише мовознавчих, як досі, — досліджень!) червонийзалишається тим самим, що в українському бароко, архетипальним «кольором-протагоністом» (див.: Ушкалов Л. З історії української літератури XVII—XVIII століть. — Харків: Акта, 1999. — С. 179—191), пов'язаним, з одного боку, з земними ієрархіями, візантійською царственною «багрянородністю»(тільки вбравши Мавку в шати «лісової царівни» — у «пишну, злотом гаптовану багряницю», — Лісовик каже їй: «Тепер я вже за тебе не боюся»), а з другого — з містичною поетикою жертви: амбівалентність, яку добре видно в епілозі «Кассандри», де змовники Клітемнестра й Егіст готують Агамемнонові «зустріч», якої «ніхто з царів не мав ніколи», встеляючи «пурпуром» цілий шлях до палацу, з тим, щоби потім у палаці пролити цареву кров (=«живий пурпур»). Поклавши в початки своєї, як сказала б Т. Гундорова, «словесної утопії» слова саме червоної «барви», Леся Українка — яка, як свідчить О. Косач-Кривинюк, мала настільки розвинене колористичне мислення, що навіть «вважала, що кожну людину можна характеризувати якоюсь барвою» (див. її: Леся Українка… — С. 37), — тим самим окреслила горизонт «серединного» світу в своєму міфі: вершиною, царським вінцем усіх земних пристрастейраз і назавжди для неї є жертовність(пор.: «Завжди терновий вінець буде кращим, ніж царська корона, завжди величніша путь на Голгофу, ніж хід тріумфальний» і т. д.). 3а цим можна, певно, простежити й зацілілу козацьку традицію (про козацьку символіку червоного див.: Фігурний Ю. Історичні витоки українського лицарства. — С. 83—92), але то вже вимагає спеціальних студій.
659
Зі спогадів О. Косач-Кривинюк (див. її: Леся Українка… — С. 884—886) видно, що Леся ідеально підпадала під психотип т. зв. «татової доньки» — батькової улюблениці й конфідентки, «найбільше <…> подібної до батька і вродою і вдачею» (NB: він «багато раніш за інших, навіть за нашу матір, склав ту високу ціну Лесі, якої вона була варта»), а власне жіноча«школа почуттів» забезпечувалася не стільки недосяжним «божеством»-мамою, скільки батьковими сестрами, «найлюбішими нашими родичками» — «тьотею Єлею» і «тьотінькою малюткою» (Олександрою Косач-Шимановською). Тут варто трохи уточнити Н. Кузякіну: як факт«материнська любов» у творах Лесі Українки, звісно ж, існує, тільки завжди «в непрямому вигляді», «по боковій лінії» — всі її емоційно тепліматеринські образи (кому син чи дочка не скажуть, як в «Адвокатові Мартіані» каже матері Люцілла: «Ти ненавидиш / свою любов до мене»), — то «тіточки» (Олімпіада Іванівна), свекрухи (Степанова мати) тощо.
Так починається життя в міфі. Так закладаються підвалини лицарської чуттєвости — приблизно у віці Дантової Беатріче маленькій «королівні» відкривається те, що вона потім назве «вищою красою», — краса жертовности, та суто аристократична, патриціанська, позначена погордою до всіх зовнішніх обмежень— до об'єктивних обставин («коли по наказу тавматургів „Встань і йди!“ — мертві і хворі люди справді вставали і йшли» [12,17], — значить, можна й «не чекати» наказу травматургів!), до матеріальних умов, до громадської опінії, ба навіть до інстинктів і потреб власного тіла («якихось дурних нирок»!), — трагічна естетика, яку вона з істинно «скульпторською» чорноробочою наполегливістю («Скульптор» — так мала, за авторською версією, називатися драма «У пущі»), чи, коли завгодно, військово-орденською дисципліною«дами під панцирем», культивуватиме в собі впродовж усенького свого життя.
Сприйнятливість до цієї надзвичайно дистинґованої, вимогливої й строгої — шляхетної «dans tous les senses»! — естетики не забезпечується, на жаль, ні освітою, ні навіть високорозвиненим моральним чуттям, — це таки справді сфера чистого «еросу», і тому саме з цього боку Лесі Українці у XX ст. на вирозуміння пощастило найменше. Навіть такий тонкий поцінувач трагічного (і вироблено-культурний поет!), як В. Стус, який, без усякого знання про гностичну містику, тобто сам не розуміючи, що каже, висловив був інтуїтивно геніальний здогад, що Леся Українка «мусіла б <…> зватися — Софія» (sic!), крізь жіночу «естетику панциря» пробитися так і не зумів: звиклому ототожнювати «лицарне» з «чоловічим», йому бачилося в ній щось «х о л о д н е, чітке, розважене» [660] (розрядка моя. — О. З.), — дуже поширений закид Лесі Українці від поколінь, чий смак уже формувався вульґарною й крикливою безстильністю, — і, до речі, не тільки їй. У Л. Чуковської є свідчення, як скипіла була Ахматова, коли її вірш «Смерть Софокла» так само назвали «холоднуватим» (sic!), — заявила, що вірш, навпаки, «розжарений», але для того, щоб це відчути, треба мати «Діонісове дійство <…> всередині, от тут, — вона показала на груди, — цим треба жити» [661] . Кращої відповіді тим критикам Лесі Українки, кому її провербіальний «чорний корсет» (аналог панциря!) бачиться мало не виявом манірности, або принаймні немодности– «немодерности», як І. Костецькому [662] , а «стрій її вірша» — «сухуватим» (читай: «холоднуватим»!), як і вона сама: «затиснутим в строгу чорну сукню» і тому, мовляв, непридатним для вияву діонісійського «сп'яніння» [663] (логічно, адже наші критики упившись білим віршем не говорять!), — придумати, здається, годі. А проте кілька пояснень зробити все ж доведеться — хоч би тому, що саме по цій лінії пролягає найглибша прірва між «їхньою» й «нашою» культурою, а таких міжкультурних «посередників» — тлумачів утрачених поведінкових кодів, — яким для «нової» російської інтеліґенції стала та ж таки Ахматова, у нас в Україні вже не було.
660
Стус В. Лист до дружини й сина від 01.06.1981 р.// Стус В. Твори. — Т. 6. — Кн. 1 — С. 376
661
Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. — Т. 2. — С. 354.
662
Претензії І. Костецького до Лесі Українки стосувались нестак її творчости (їй він приділив непристойно мало уваги, одним духом, через кому, відбуркнувшись заразом від «Блакитної троянди», «Лісової пісні» й «Камінного господаря», див. його: Тобі належить цілий світ. — С. 480), — як, радше, її відвертого небажання презентуватися «на публіку» так, як того вимагав тодішній імідж модної поетки, — по-сучасному сказавши, небажання «піаритися». Тож головним предметом атаки І. Костецького стає її іконографія, надто відоме фото з О. Кобилянською, де обидві знялися в глухо закритих чорних сукнях, — «декадентській поетесі» годилося б якщо вже не оголити плечі, на взір тодішніх карточок Елеонори Дузе, то принаймні розпустити волосся: мода, на яку купилась була й молода Ахматова, і нема сумніву, що естетика І. Костецького значно більше, ніж німецькій сецесії, завдячує російському символізмові, в атмосфері якого він зростав у Києві 1920-х (і який усюди підозріло старанно обходить мовчанкою!). Відтак те, що було в дійсності відразою аристократки до «торжища» («Взагалі я волію, щоб моє приватне життя, як життя взорової римської матрони, було «світові» невідоме» [12, 289]) й здобуло не «символістське», а таки по-сковородинівському символічневираження в глухо закритій (як опущене забороло!) чорній сукні, І. Костецький, сам дитя вже «розшляхетненої» культури, тлумачить як банальний страх розкритися: у ціннісну шкалу ринкового суспільства з його культом «зірок» уже не вміщається, що публічности можна остерігатися не лише « знизу» (зі страху), а й « зверху», з погорди (NB: Леся Українка була дуже невдоволена тим, що газета «Рада» вмістила замітку про її виїзд до Єгипту, — сьогодні на такі замітки в українській пресі встановлено розцінки «на правах реклами», і «зірки» лаються з редакторами, якщо не вмістили). Це «культурне непорозуміння» особливо знакове для нашого часу, — на ньому найліпше видно головну, ще Т. Карлайлем 1840 р. описану недугу безрелігійної свідомости — «лакейське невміння впізнати величність, якщо та не з'являється в загальноприйнятих королівських шатах» (Carlyle, Thomas. On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History. — Leipzig: Tauschnitz Ed., 1916. — P. 247).
663
Див.: Возняк T. «Народження трагедії з духу музики» та «Лісова пісня». Слово — Музика — Мовчання // Сучасність. — 1992. — № 2. — С. 110—111.