Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
В послевоенный период тема маленького города уже не была на деле «провинциальной» (как у Льюиса или Джона О’Хары, не говоря уже о Драйзере): возможно, вам хотелось уехать оттуда в большой город, но что-то произошло — не исключено, что дело просто в появлении телевидения и других медиа — что позволило снять боль и муки, вызванные тем, что ты не в центре, не в мегаполисе. С другой стороны, ничего из этого ныне уже нет, хотя у нас все еще есть маленькие города (чьи центры пришли в упадок, как, впрочем, и в больших городах). Дело в том, что исчезла сама автономия маленького города (являвшаяся в провинциальный период источником клаустрофобии и тревоги, а в пятидесятые — основанием для определенного комфорта и даже некоторой уверенности). То, что некогда было отдельным пунктом на карте, стало незаметным уплотнением в континууме идентичных продуктов и стандартизированных пространств, простирающихся от одного побережья до другого. Возникает, однако, чувство, что автономия маленького города, его самодовольная независимость функционировала также в качестве аллегорического выражения положения эйзенхауэровской Америки во внешнем мире как таковом — замкнутой на себе, безопасной в смысле радикального отличия от других народов и культур, огражденной от их злоключений и от недостатков человеческой природы, столь явно давших о себе знать в их чуждых историях, полных насилия.
Конечно, здесь мы уже делаем переход от реалий 1950-х годов к репрезентации совершенно иной вещи, а именно «пятидесятых», переход, который обязывает нас, помимо всего прочего, выделить культурные источники всех тех атрибутов, которые мы приписывали этому периоду и которые в большинстве своем берутся, похоже, именно из его собственных телепрограмм, то есть из репрезентации этим периодом самого себя. Однако, хотя нельзя путать человека с тем, что он или она думает о себе, подобные образы самого себя, несомненно, очень важны, поскольку они составляют существенный элемент более объективного описания или определения. Тем не менее представляется возможным, что более глубокие реалии рассматриваемого периода — если, к примеру, проинтерпретировать их в иной системе координат, скажем, через диахронические, долгосрочные и экономические ритмы либо через синхронические, системные и глобальные взаимоотношения — не имеют большого отношения к нашим культурным стереотипам о годах, получивших такое наименование и определенных в категориях поколенческих декад. Например, понятие «классицизма» имеет точное и функциональное значение в немецкой литературно-культурной истории, которое исчезает, когда мы переходим к европейской перспективе, в которой эти несколько ключевых лет растворяются без следа в более общем противопоставлении Просвещения и романтизма. Но это не что иное, как спекуляция, предполагающая возможность того, что в крайнем случае имеющееся у людей чувство самих себя и своего исторического момента может в конечном счете не иметь ничего общего с его реальностью, то есть экзистенциальное может радикально отличаться — как крайний вариант «ложного сознания» — от структурного и социального значения коллективного феномена, и эта возможность, несомненно, стала убедительнее благодаря глобальному империализму, в категориях которого значение данного национального государства — значение для всех остальных на земном шаре — может радикально расходиться с внутренним опытом его граждан и их внутренней повседневной жизнью. Выступая перед нами, Эйзенхауэр надевал хорошо знакомую нам улыбку, но чужаков за пределами наших границ он потчевал не менее знакомым грозным видом, о чем красноречиво свидетельствовали государственные портреты в любом консульстве США тех времен.
Существует, однако, и еще более радикальная возможность, а именно то, что понятия этого периода в конечном счете вообще не соответствуют никаким реалиям, и как бы они ни формулировались — в категориях логики поколений, царствующих монархов или в какой-то иной типологической или классификационной системе, коллективная реальность множественных жизней, охватываемых такими терминами, немыслима (или нетотализируема, если использовать распространенное выражение) и не может быть описана, охарактеризована, обозначена ярлыком или концептуализирована. Это, я полагаю, и есть то, что можно назвать ницшевской позицией, согласно которой нет таких вещей, как «периоды», и никогда не было. В этом случае, конечно, нет и такой вещи, как «история», что, вероятно, и было главной философской мыслью, которую изначально пытались доказать подобными аргументами.
Здесь, однако, пора вернуться к роману Дика и вспомнить о том повороте, который превращает его в научную фантастику: в результате постепенного накопления небольших, но странных деталей выясняется, что окружение романа, в котором мы наблюдаем за действиями и перемещениями персонажей — это на самом деле не пятидесятые (я не знаю, использует ли сам Дик этот термин в своем тексте). Это потемкинская деревня исторического типа, то есть репродукция 1950-х — включающая воспоминания и структуры характера, индуцированные и встроенные в людей, ее населяющих — построенная (по причинам, которые нам здесь не важны) в 1997 году, в разгар космической атомной гражданской войны. Я только отмечу, что через главного героя действует двухсторонняя детерминация, и поэтому он должен интерпретироваться в русле одновременно негативной и позитивной герменевтики. Поселение было построено для того, чтобы против его воли подвести его к выполнению военного задания, важного для правительства. В этом смысле он жертва манипуляции, способной пробудить в нас всевозможные фантазии о контроле разума и бессознательной эксплуатации, об антикартезианском предназначении и детерминизме. То есть, согласно этой интерпретации, роман Дика — это кошмар и выражение глубинных и бессознательных коллективных страхов, связанных с нашей общественной жизнью и ее тенденциями.
Но в то же время Дик стремится всеми силами прояснить то, что поселение 1950-х годов — это еще и результат инфантильной регрессии протагониста, который в определенном смысле тоже бессознательно выбрал свою иллюзию и сбежал от тревог гражданской войны в успокоительный и привычный комфорт своего собственного детства, пришедшегося на этот период. И с этой точки зрения роман представляет собой коллективное исполнение желаний, выражение глубинного бессознательного стремления к более простой и гуманной социальной системе, к утопии маленького города, вполне соответствующей североамериканской традиции фронтира.
Мы должны также отметить, что сама структура романа помечает позицию Америки Эйзенхауэра в мире в целом, а потому может читаться как своего рода искаженная форма когнитивного картографирования, бессознательная и фигуративная проекция некоего более «реалистического» разъяснения нашей ситуации, как она описывалась ранее — реальности США как родного города, над которым нависла неумолимая угроза всемирного коммунизма (а также, пусть в этот период и в гораздо меньшей степени, нищеты третьего мира). Это, конечно, еще и период классических научно-фантастических фильмов с их более откровенными идеологическими репрезентациями внешних угроз и надвигающегося вторжения пришельцев (в них действие тоже обычно происходит в маленьких городах). Роман Дика может прочитываться и в том смысле, что за благополучной, но обманчивой ширмой обнаруживается более мрачная «реальность», или же он может приниматься за определенный подход к самосознанию самих репрезентаций.
С актуальной точки зрения более значима, однако, парадигматическая ценность романа Дика для вопросов истории и историчности в целом. Один из способов осмысления поджанра, к которому относится этот роман, то есть «категории» научной фантастики, которая может либо расширяться и облагораживаться за счет добавления к ней всей классической сатирической и утопической литературы начиная с Лукиана, либо, напротив, ограничиваться и низводиться до бульварного чтива и приключенческой литературы, состоит в том, что ее надо рассматривать в качестве исторически новой и оригинальной формы, которая в чем-то аналогична появлению исторического романа в первой половине девятнадцатого века. Лукач интерпретировал исторический роман в качестве формального изобретения (принадлежащего Вальтеру Скотту), благодаря которому фигуративностью было обеспечено новое и тогда еще только формирующееся у одержавших победу средних классов (или буржуазии) чувство истории, поскольку тогда этот класс пытался спроецировать собственное видение прошлого и будущего, выписав свой социальный коллективный проект в виде темпорального нарратива, отличного по форме от нарративов прежних «исторических субъектов», например феодального дворянства. В этой форме исторический роман — и его эманации, такие как костюмированный фильм — приобрел дурную славу и вышел из оборота не просто потому, что в постмодернистскую эпоху мы больше не рассказываем себе свою историю подобным образом, но также потому, что мы больше не воспринимаем ее в таком качестве и, возможно даже, больше вообще ее в своем опыте не переживаем.
Короче говоря, хотелось бы выделить условия возможности подобной формы — а также ее возникновения и заката — не столько в экзистенциальном опыте истории народа в тот или иной исторический момент, сколько в самой структуре его социально-экономической системы, в ее относительной непрозрачности или прозрачности, в предоставляемой ее механизмами способности к большему когнитивному, но также и экзистенциальному контакту с тем, что существует реально. Это контекст, в котором, думается, будет интересно рассмотреть гипотезу о том, что научная фантастика как жанр поддерживает структурно-диалектическое отношение с историческим романом, отношение одновременно родства и перевертывания, противоположности и гомологии (такое же отношение должны были предположительно поддерживать между собой комедия и трагедия, лирика и эпика, наконец сатира и Утопия, проанализированные Робертом Карлом Эллиотом). Но время само играет ключевую роль в этой общей оппозиции, которая также выполняет функцию эволюционной компенсации. Ведь, если исторический роман «соответствовал» возникновению историчности или чувству истории в строго современном смысле этого слова, сложившемся после восемнадцатого века, научная фантастика в равной мере соответствует увяданию или же блокировке этой историчности, а также, особенно в наше время (в постмодернистскую эпоху), ее кризису и параличу, ослаблению и вытеснению. Только за счет резкого формального и повествовательного сдвига мог возникнуть нарративный аппарат, способный вернуть жизнь и чувство этому судорожно функционирующему органу, которым является наша способность организовывать и проживать время исторически. И не следует спешить думать, будто эти две формы симметричны на том основании, что исторический роман изображает прошлое, а научная фантастика — будущее.
Историчность, в действительности, не является репрезентацией ни прошлого, ни будущего (хотя разные ее формы используют подобные репрезентации): ее можно, в первую очередь, определить как восприятие настоящего в качестве истории, то есть как такое отношение к настоящему, которое каким-то образом остраняет его и позволяет нам занять дистанцию по отношению к непосредственности — такая дистанция обычно называется исторической перспективой. Иными словами, правильно будет подчеркнуть исторический характер (historicality) самой этой операции, которая выступает нашим способом понимания историчности в этом конкретном обществе и способе производства, но также правильно будет отметить, что ставкой, по существу, является здесь процесс овеществления, благодаря которому мы отстраняемся от нашего погружения в «здесь и сейчас» (которое еще не получило определения в качестве «настоящего») и постигаем его в качестве своего рода вещи — не просто «настоящего», но настоящего, которое может быть датировано и названо «восьмидесятыми» или «пятидесятыми». Наше предположение состояло в том, что сегодня этого достичь сложнее, чем во времена Вальтера Скотта, когда казалось, что созерцание прошлого способно освежить чувство нашего настоящего момента чтения, становящегося продолжением, если не кульминацией этого генетического ряда.
Однако роман Дика «Распалась связь времен» предлагает совершенно иную машину для производства историчности, отличную от аппарата Вальтера Скотта, а именно то, что можно было бы назвать в строгом смысле тропом будущего предшествующего — остранение и обновление как историю нашего настоящего момента чтения, то есть пятидесятых, за счет опасливого предсказания этого настоящего как прошлого специфического будущего. Само будущее — 1997 г. у Дика — не играет, однако, центральной роли в качестве репрезентации или предвосхищения; это нарративный прием, имеющий совершенно иную цель, а именно внезапного превращения реалистической репрезентации настоящего, Америки Эйзенхауэра и 1950-х маленького города, в воспоминание и реконструкцию. Овеществление здесь и правда встроено в сам роман, оно словно бы распылено и восстановлено в качестве формы праксиса: пятидесятые — это вещь, однако это вещь, которую мы можем построить, точно так же как фантаст строит свою модель в уменьшенном масштабе. Соответственно, в этот момент овеществление перестает быть пагубным отчуждающим процессом, вредным побочным эффектом нашего способа производства, если не его фундаментальной динамикой, и, скорее уж, сближается с человеческими энергиями и потенциями. (Это присвоение, конечно, связано во многом со спецификой тем и идеологии самого Дика — в частности, с ностальгией по прошлому и «мелкобуржуазным» превознесением мелкого ремесленничества, а также малого бизнеса и коллекционирования.)