Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Этот роман не мог не стать для нас историческим: его настоящее — 1950-е — стало нашим прошлым совсем не в том смысле, какой задан самим текстом. Последний все еще «работает»: мы еще можем почувствовать и оценить трансформацию и овеществление настоящего его читателей, превращающее его в исторический период; мы можем по аналогии экстраполировать нечто подобное и для нашего собственного момента во времени. Но совсем другой вопрос — может ли такой процесс сегодня осуществляться конкретно, в культурном артефакте. Умножение таких книг, как «Шок будущего» [255] , включение привычек «футурологии» в повседневную жизнь, преобразование нашего восприятия вещей, позволяющее учитывать их «тенденцию», и нашей интерпретации времени, которая допускает теперь аппроксимацию сложных вероятностей — такое новое отношение к нашему собственному настоящему включает в себя элементы, ранее встроенные в опыт будущего, и в то же время блокирует или предупреждает любое глобальное представление об этом будущем как некоей радикально трансформированной, принципиально иной системе. Если катастрофические картины «ближайшего будущего», например, картины перенаселенности, голода, анархического насилия, уже не так эффективны, как еще несколько лет назад, ослабление этих эффектов и нарративных форм, которые должны были их производить, не обязательно связано с привыканием и слишком близким знакомством; скорее уж последнее само нужно считать следствием перемен в нашем отношении к воображаемому близкому будущему, которое более не поражает нас ужасом инаковости и радикального отличия. В этом случае в игру вступает своего рода ницшеанство, которое рассеивает тревоги и даже страх: убежденность, пусть даже усвоенная не сразу, а постепенно, в том, что есть только настоящее и что оно всегда «наше», оказывается обоюдоострой мудростью. Ведь всегда было ясно, что ужас подобного близкого будущего — как и аналогичный ужас старого натурализма — имел классовое основание, будучи глубоко укорененным в классовом комфорте и классовых привилегиях. Старый натурализм позволял нам на одно мгновение пожить жизнью и перенестись в жизненный мир низших классов, но лишь затем, чтобы с облегчением вернуться к нашим собственным гостиным и креслам: позитивные решения, которые он мог поощрять, всегда оказывались, соответственно, той или иной формой филантропии. Точно так же вчерашний ужас перенаселенных городских агломераций, которые должны были возникнуть в ближайшем будущем, мог с той же легкостью прочитываться как предлог для удовлетворенности нашим собственным историческим временем, в котором нам еще не приходится жить такой жизнью. Но в обоих случаях страх — это страх пролетаризации, соскальзывания вниз по социальной лестнице, утраты комфорта и комплекса привилегий, которые мы все больше мыслим в пространственных категориях: приватность, пустые комнаты, молчание, отгораживание от других людей, защита от толп и других тел. То есть ницшеанская мудрость говорит нам о том, что надо освободиться от этого страха, напоминая нам, что какую бы социальную и пространственную форму ни приняла наша будущая обездоленность, она не будет нам чуждой, поскольку она по определению будет нашей. Dasein ist je mein eigenes [256] — остранение, шок, вызванный инаковостью, является в таком случае просто эстетическим эффектом и ложью.
255
Книга Элвина Тоффлера, впервые опубликованная в 1970 г — Прим. ред.
256
«Dasein ist je mein eigenes» (нем.) — парафраз Хайдеггера, «Dasein — всегда мой собственный». — Прим. пер.
Но, возможно, то, что здесь подразумевается — это просто окончательный истористский слом, из-за которого мы более вообще не можем представлять себе будущее, в какой угодно форме — утопической или катастрофической. При тех обстоятельствах, когда прежняя футурологическая научная фантастика (сегодня названная киберпанком) превращается просто в «реализм» и откровенную репрезентацию настоящего, предлагаемая нам Диком возможность — опыт нашего настоящего как прошлого и как истории — постепенно исключается. Но в нашей культуре все указывает на то, что мы все же не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской — в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого. В то же время некая карикатура на историческое мышление — которое мы больше не можем даже называть поколенческим, настолько быстрым стало его движение, — также получила всеобщее распространение, включив в себя по меньшей мере волю и намерение вернуться к нашим сегодняшним обстоятельствам, чтобы продумать их — в качестве, например, девяностых — и выработать соответствующие программы маркетинга и прогностические выводы. Почему не считать это историчностью, которая мстит? И какая разница между этим ныне обобщенным подходом к настоящему и достаточно неуклюжим и примитивным лабораторным подходом Дика к «концепту» его собственных пятидесятых?
С моей точки зрения, показательное отличие содержится в самой структуре двух операций — одна мобилизует представление о будущем, чтобы определить его возвращение к ныне историческому настоящему; другая мобилизует, но в некоем аллегорическом смысле, представление о прошлом или об определенном моменте прошлого. Кое-какие недавние фильмы (я буду говорить о «Дикой штучке» и «Синем бархате») заставляют нас рассматривать эти новые процессы в категориях аллегорической встречи; однако даже эта формальная возможность не будет по-настоящему понята до тех пор, пока мы не выявим ее предварительные условия в развитии кинематографа ностальгии в целом. Дело в том, что именно благодаря так называемому кинематографу ностальгии становится возможной некоторая собственно аллегорическая обработка прошлого: из-за того, что формальный аппарат кинематографа ностальгии приучил нас потреблять прошлое в форме глянцевых изображений, стали возможными новые, более сложные «постностальгические» высказывания и формы. В другом тексте я попытался выделить привилегированное сырье или историческое содержание этой конкретной операции овеществления и трансформации в изображение, признав в качество такового содержания ключевой антитезис двадцатых и тридцатых, а также истористское возрождение самого стилистического выражения этого антитезиса в ар-деко. Символическая проработка этого напряжения — своего рода противоречия между Аристократией и Рабочим — очевидно, включает в себя символическое переизобретение или производство новой Буржуазии, новой формы идентичности. Однако, как и в случае фотореализма, сами эти продукты безлики в своей визуальной элегантности, тогда как сюжетные структуры таких фильмов страдают схематизацией (или типизацией), которая, похоже, внутренне присуща этому проекту. Следовательно, хотя мы можем предвидеть, что их будет еще больше, и хотя вкус к ним соответствует более долгосрочным качествам и потребностям нашей актуальной экономико-психической конституции (фиксации изображений и истористским желаниям), вполне можно было ожидать, что вскоре получит развитие новое, более сложное и формально интересное продолжение.
Неожиданным — но и вполне диалектическим, едва ли не в хрестоматийном смысле этого слова — оказалось появление этой новой формы из своего рода скрещивания, если не синтеза, двух кинематографических модусов, которые мы до этого момента считали антитетическими, а именно, с одной стороны, возвышенной элегантности фильмов ностальгии и, с другой — фильмов категории В, подражающих иконоборческим панк-фильмам. Мы не смогли понять, что и те и другие в значительной мере являются заложниками музыки, поскольку музыкальные означающие в двух этих случаях существенно отличались — отрывки из качественной танцевальной музыки, с одной стороны, и, с другой — из современных рок-групп, которых расплодилось немало. В то же время любая хрестоматийная «диалектика» такого типа, о которой мы уже упоминали, могла бы указать нам на вероятность того, что идеологема «элегантности» зависит в определенной мере от противоположности особого рода, противоположности и отрицания, которое в наше время, судя по всему, освободилось от своего классового содержания (в котором еще теплилась жизнь, когда «битники» чувствовали себя обязанными поддерживать двойную оппозицию по отношению к буржуазной респектабельности и эстетизму высокого модерна) и постепенно переместилось в новый комплекс значений, называющихся «панком».
Поэтому новые фильмы будут, прежде всего и главным образом, аллегорией этого — их собственного возникновения как синтеза ностальгии-деко и панка: в том или ином отношении они будут рассказывать нам свои истории, повествуя о потребности в этом «браке» и его поиске (у эстетики, в отличие, к сожалению, от политики, есть замечательная черта — «поиск» автоматически становится сутью дела, заменяя собой цель: начать его, значит по определению уже его осуществить). Однако это решение эстетического противоречия не обходится даром, поскольку формальное противоречие само имеет самостоятельное символическое — в социальном и историческом плане — значение.
Теперь следует вкратце пересказать истории, рассказываемые в двух этих фильмах. В «Дикой штучке» молодого сотрудника, «преданного своей организации», похищает взбалмошная девушка, которая знакомит его с миром легкой жизни и мошенничества с кредитными картами. Но потом появляется ее муж, бывший осужденный, который, желая отомстить, преследует пару. Тогда как в «Синем бархате» выпускник школы находит отрезанное ухо, которое наводит его на след исполнительницы романсов, ставшей таинственным образом жертвой местного наркоторговца, от которого он может ее спасти.
В действительности такие фильмы приглашают нас вернуться в каком-то смысле к истории: центральная сцена «Дикой штучки» — или по крайней мере сцена, на которой сюжетная линия делает резкий поворот — это встреча одноклассников, событие такого рода, которое подчеркивает необходимость исторических суждений касательно участников, то есть рассказов об исторических траекториях, но также оценок моментов прошлого, вспоминаемых с ностальгией, но обязательно отвергаемых или утверждаемых заново. Это разрыв или проем, через который прежде бесцельный, но живой нарратив фильма внезапно проваливается в более глубокое прошлое (или это более глубокое прошлое проваливается в него); поскольку встреча выпускников через десять лет после завершения школы на самом деле отодвигает нас еще на двадцать лет в прошлое, ко времени, когда у вас за плечом вдруг появляется «злодей», маркируемый в качестве «знакомого», хотя он совершенно незнаком зрителю (он муж героини Рэй, но не только). «Рэй» — это, конечно, в определенном отношении еще одна переработка этой скучной и исчерпанной парадигмы, готики, где — на индивидуальном уровне — женщина, находящаяся в своего рода укрытии, запугивается и становится жертвой «злого» мужчины. Я думаю, было бы большой ошибкой интерпретировать такую литературу как своего рода протофеминистское разоблачение патриархата и, в частности, как протополитический протест против изнасилования. Конечно, готика мобилизует страхи изнасилования, однако ее структура дает нам подсказку, которая выводит на более важную черту ее содержания, которую я попытался подчеркнуть термином «в укрытии».
Готика действительно является в конечном счете классовой фантазией (или кошмаром), в котором разыгрывается диалектика привилегии и укрытия: ваши привилегии изолируют вас от других людей, но именно поэтому они создают защитную стену, сквозь которую ничего не видно, и можно вообразить, как за ней собираются всевозможные завистливые силы, подготавливающие нападение на вас; это, если угодно, синдром занавеса в душе (как в «Психозе» Хичкока). То, что его классическая форма зависит от того, что приходится пережить женщине среднего класса в ее привилегированном положении — изоляцию, но также домашнее безделье, навязанное им новейшими формами брака среднего класса — относит подобные тексты, понимаемые в качестве симптомов, к истории положения женщин, но не наделяет их никаким особым политическим значением (если только это значение не состоит попросту в росте осознания минусов самой этой привилегии). Но эта форма при определенных обстоятельствах может быть выстроена также вокруг молодых мужчин, у которых, как считается, есть похожая защитная дистанция, например, вокруг интеллектуалов или же молодых бюрократов с портфелями, которые тоже «в укрытии», как собственно в «Дикой штучке». (То, что эта гендерная замена рискует пробудить дополнительные сексуальные коннотации, здесь осознанно разыгрывается в удивительно живой сцене, когда потасовка, снятая сзади, причем с женской точки зрения, выглядит страстными объятиями двух мужчин.) Еще больший формальный перескок происходит, однако, когда отдельная «жертва» — мужчина или женщина — заменяется самим коллективом, американским обществом, которое переживает теперь страхи, обусловленные его экономическими привилегиями и его укрытой «исключительностью», в псевдополитической версии готического — на фоне угрозы стереотипических безумцев или «террористов» (по какой-то причине в основном арабов или иранцев). Эти коллективные фантазии стоит объяснять не столько некоей возросшей «феминизацией» самого американского общества, сколько его виной и динамикой комфорта, о которой мы уже говорили. Как и в частной версии традиционного готического романа, их эффекты зависят от пробуждения этики как системы ментальных категорий, от раздувания и искусственного оживления этой выдохшейся и устаревшей бинарной оппозиции добродетели и порока, которую восемнадцатый век очистил от ее теологических следов и полностью сексуализировал, прежде чем передать ее нам по наследству.
Другими словами, основная операция современной готики — в разных ее формах, в частности с участием жертвы изнасилования или же в политико-параноидальной форме, — полностью зависит от конструирования зла (формы добра, как известно, сконструировать намного сложнее, и обычно они освещаются более темным понятием, словно бы солнце светило отраженным светом, отнятым у луны). Но зло здесь — это пустейшая форма простой Инаковости (в которую можно произвольно закладывать социальное содержание любого типа). Мне так часто пеняли за мои аргументы против этики (как в политике, так и в эстетике), что стоит, видимо, мимоходом отметить, что Инаковость — очень опасная категория, без которой нам лучше обойтись; к счастью, в литературе и культуре она стала к тому же еще и очень скучной. «Чужой» Ридли Скотта, возможно, еще как-то с ней справляется (но при этом все работы Лема, особенно недавнее «Фиаско», могут истолковываться как аргумент против применения этой категории даже в научной фантастике); но, конечно, Рэй из «Дикой штучки» и Фрэнк Бут из «Синего бархата» больше никого не пугают; да и не нужны нам, на самом деле, мурашки на коже, если надо прийти к здравому политическому решению касательно людей и сил, которые в нашем современном мире представляют коллективное «зло».
С другой стороны, справедливо будет сказать, что Рэй изображается не демонически, не как представление собственно зла, но, скорее, как представление того, кто играет в то, что он злой, а это совсем другое дело. В Рэе нет ничего действительно аутентичного; его злоба такая же фальшивая, как и его улыбка; а его одежда и прическа дают еще одну подсказку, указывая нам на иное направление, не этическое. Ведь Рэй не только симулирует зло, он симулирует еще и пятидесятые, и это мне представляется намного более важным. Я говорю, конечно, об оппозиционных пятидесятых, то есть пятидесятых Элвиса Пресли, а не Эйзенхауэра, но я не уверен, что мы можем сегодня провести между ними различие, когда смотрим сквозь историческую брешь и пытаемся сосредоточиться на ландшафте прошлого, взирая на него через очки, окрашенные ностальгией.