Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Но что касается мейнстримных модернистов, тех, что смиренно ждут своей очереди в залы того же музея, похоже, кого угодно из них можно полностью переписать в постмодернистский текст (неясно, можно ли представить этот процесс по образцу экранизации романа, тем более, что одна из черт постмодернистского кинематографа заключается в постоянно растущем дефиците таких экранизаций). Но тот факт, что мы переписываем высокий модернизм по-новому, мне сегодня представляется несомненным, особенно в случае некоторых ключевых писателей: хорошо известно, что Флобер помимо того, что был реалистом, превратился также и в модерниста, когда Джойс заучил его наизусть, а затем, у Натали Саррот, неожиданно стал каким-то постмодернистом. Что же до самого Джойса, Колин Маккейб спроектировал для нас сегодня нового Джойса — феминиста, креола, мультиэтнического Джойса, который, похоже, вполне созвучен нашему времени, оказываясь по крайней мере тем Джойсом, которого нам хочется превозносить как постмодерниста. В то же время я, со своей стороны, попытался обратиться к Джойсу третьего мира или антиимпериалистическому Джойсу, более согласующемуся с современной, а не с модернистской эстетикой [261] . Но поддаются ли все классики прошлого подобному переписыванию? Является ли Пруст Жиля Делеза постмодернистом? Кафка Делеза — это, несомненно, постмодернистский Кафка, то есть Кафка этничности и микрогрупп, в значительной степени Кафка третьего мира и диалектных меньшинств, соответствующий постмодернистской политике и «новым социальным движениям». Но можно ли присвоить точно так же и T. С. Элиота? Что случилось в конце концов с Томасом Манном и Андре Жидом? Фрэнк Лентрикиа поддерживал жизнь в Уоллесе Стивенсе на протяжении всего этого значительного климатологического изменения, однако Поль Валери исчез без следа, а ведь он был центральной фигурой для модернистского движения на международном уровне. В этой теме и вопросах, которые она вызывает, подозрительно их ошеломляющее семейное сходство с хорошо знакомыми дискуссиями о природе собственно классики, «неисчерпаемого» текста, способного переизобретаться и по-новому использоваться следующими поколениями, то есть некоего большого поместья, передаваемого по наследству и заново перестраиваемого наследниками, которые могут сделать в нем все по последней парижской моде или же установить японскую бытовую технику. В то же время не выжившие произведения выступают доказательством того, что «грядущие поколения» действительно существуют, даже в нашу постмодернистскую медиаэпоху; проигравшие составляют ключевой элемент рассуждения, они документируют обязательную прошедшесть прошлого, показывая, что не все «великие книги» все еще чем-то нам интересны. Этот подход удачно маскирует те части проблемы, которые заново отождествляют ее с более старой истористской дилеммой, и не позволяет нам понять кое-что о нашей собственной постсовременности, отправляясь от скуки, вызываемой «классикой» высокого модернизма, читать которую мы больше не можем. Однако скука — очень полезный инструмент для изучения прошлого и инсценирования встречи между ним и настоящим.
261
Sarraute N. Flaubert the Precursor//The Age of Suspicion/M. Jolas (trans.). New York: George Braziller, 1963; MacCabe C. James Joyce and the Revolution of the Word. London: Macmillan, 1979; см. также три мои работы о Рембо, Стивенсе и литературе империализма: Jameson F. Rimbaud and the Spatial Text//Rewriting Literary History/Tak-Wai Wong, M. A. Abbas (eds.). Hong Kong: Hong Kong University Press, 1984. P. 66-88; Idem. Wallace Stevens//New Orleans Review. 1984. Vol. 11. No. 1. P. 10-19; Idem. Modernism & Imperialism//Nationalism, Colonialism & Literature. No. 14. Field Day Pamphlet, Derry, Ireland. 1988. P. 5-25.
Что касается других, выживших — ценой некоторого обновления или «обеззараживания» [262] , определенного Umfimktionierun [263] (Флобера, например, следует читать намного медленнее, чтобы нейтрализовать сюжетную линию и превратить предложения в моменты постмодернистского «текста») — им, несомненно, есть что рассказать о состоянии «модерна», в котором мы все еще пребываем. В действительности мы должны вывести из корня прилагательного «модерный» (modern) три разных существительных — помимо собственно «модернизма», менее знакомую «модерность» (modernity), а также «модернизацию», чтобы не только понять разные аспекты проблемы, но и оценить, насколько по-разному различные академические дисциплины, а также национальные традиции, ее оформляли. «Модернизм» пришел во Францию лишь недавно, «модерность» точно так же недавно попала к нам, «модернизация» относится к ведомству социологов, в испанском есть два разных слова для художественных движенйй («modernismo» и «vanguardismo») и т.д. Сравнительный лексикон был бы четырех- или пятимерным, поскольку в нем нужно было бы учесть хронологическое появление этих терминов в разных языковых группах, зафиксировав при этом их неравномерное развитие [264] . Сравнительная социология модернизма и его культур — социология, которая, подобно веберовской, по-прежнему занималась бы оценкой чрезвычайно сильного воздействия капитализма на культуры, ранее являвшиеся традиционными, социального и психического ущерба, нанесенного прежним формам человеческой жизни и восприятия, ныне безвозвратно потерянным, — сама по себе предоставила бы подходящую рамку для современного переосмысления «модернизма», если бы она работала с обеих сторон сразу и копала бы туннель в двух направлениях; иными словами, необходимо не только вывести модернизм из модернизации, но также проследить следы модернизации, оставшиеся в самом эстетическом произведении.
262
Я в долгу перед Джонатаном Доллимором за подсказки по правильному использованию этого термина. Что касается времени-сознания постмодерна, все уже сказал Джон Баррелл, заметив, что для постмодернистских декораторов «модернизировать — то же самое, что состаривать» (Barrell J. Gone to Earth// London Review of Books. 1989. March 30. P. 13).
263
Umfunktionierung (нем.) — перепрофилирование, приспособление под другие цели. — Прим. пер.
264
См. также об этом термине: Calinescu M. Five Faces of Modernity. Durham, N.C.: Duke University Press, 1987, а также Burger P. Prosa der Moderne. Frankfurt: Suhrkamp, 1988 и Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernite. Paris: Seuil, 1990.
Также должно быть очевидным то, что сам факт отношения, а не его содержание имеет значение. Различные виды модернизма резко критиковали модернизацию так же часто, как и воспроизводили ее ценности и тенденции в своем формальном требовании в отношении новизны, инновации, преобразования старых форм, терапевтического иконоборчества и привлечения новых (эстетических) чудотворных технологий. Если, к примеру, модернизация имеет какое-то отношение к промышленному прогрессу, рационализации, реорганизации производства и управления с целью повышения их эффективности, электричеству, конвейеру, парламентской демократии и дешевым газетам, тогда мы должны будем сделать вывод, что по крайней мере одно направление художественного модернизма является «антимодерновым» и что оно возникает в яростном или, напротив, приглушенном протесте против модернизации, понимаемой сегодня как технологический прогресс в максимально широком смысле этого слова. Эти «антимодерновые» модернизмы в некоторых случаях включают в себя пасторальные представления или луддитские жесты, но чаще они являются символическими, а в начале века они предполагали так называемую новую волну антипозитивистских, спиритуалистических, иррациональных реакций на триумфальный прогресс просвещения или разума.
Впрочем, Перри Андерсон напоминает мне о том, что в этом отношении самой глубокой и наиболее фундаментальной чертой, общей всем модернизмам, является не столько их враждебность к технологии, которую некоторые (например, футуристы) как раз восхваляли, но скорее их враждебность к самому рынку. Центральное значение этой черты подтверждается ее перевертыванием в различных направлениях постмодернизма, которые, пусть даже они отличаются друг от друга намного сильнее, чем различные разновидности модернизма, разделяют по меньшей мере одну общую черту, которая сводится к недвусмысленному утверждению, если не откровенному прославлению рынка как такового.
То, что опыт технологии является здесь в любом случае ключевым маркером, можно, с моей точки зрения, вывести из ритма следовавших друг за другом волн эстетического модернизма: большой первой волны конца девятнадцатого века, организованной вокруг органических форм и получившей наиболее убедительное выражение в символизме; второй волны, набирающей силу на рубеже столетий и характеризующейся двойственными маркерами — воодушевлением машинной технологией и организацией в виде авангардистских движений военизированного типа (точной формой этого момента может послужить футуризм). К ним следует добавить модернизм изолированного «гения», организованный, в отличие от двух движений-периодов (акцентирующих, с одной стороны, органическое преобразование жизненного мира и, с другой — авангард и его общественную миссию), вокруг великого Произведения, Книги Мира — секулярного Писания, священного текста, последней мессы («Книга» Малларме), проводимой ради невообразимо нового общественного порядка. Мы также должны, вероятно, отвести определенное место тому, что Чарльз Дженкс назвал «поздним модернизмом» (но датировать его не столь поздним, как он, периодом), то есть последним пережиткам собственно модернистского взгляда на искусство и мир, сохранившимся после великого политического и экономического перелома Депрессии, когда при сталинизме или Народном фронте, Гитлере или Новом курсе новая концепция социального реализма добилась непререкаемого культурного авторитета в силу коллективных страхов и мировой войны. Поздние модернисты Дженкса — те, кто дожили до постмодернизма, и эта идея имеет смысл в архитектуре; литературная система координат складывается, однако, в этом случае из таких имен, как Борхес и Набоков, Беккет, таких поэтов, как Олсон и Зукофски, и таких композиторов, как Милтон Бэббит, которым не повезло с тем, что их творчество охватывает две эпохи, а повезло, напротив, в том, что в изоляции или изгнании они нашли «капсулу времени», в которой можно было проработать свои несвоевременные формы.
О наиболее каноничном из этих четырех моментов или тенденций, моменте великих демиургов и пророков — Фрэнка Ллойда Райта в его кепке или шляпе-поркпай, Пруста в его комнате, обитой пробкой, Пикассо и его «силы природы», «трагического», как-то по-особенному обреченного Кафки (причем все они отличаются идиосинкразиями и чудачествами, как лучшие Великие Детективы из классических детективных рассказов) — следует сказать немного больше, чтобы опровергнуть взгляд, будто на фоне постмодернистской моды и коммерциализации, модернизм все еще был эпохой гигантов и легендарных сил, нам более не доступных. Но если постструктуралистский мотив «смерти субъекта» хоть что-нибудь значит в социальном плане, он указывает на конец предпринимательского, обращенного вовнутрь индивидуализма с его «харизмой» и сопутствующим ему категориальным множеством причудливых романтических ценностей, таких как сама ценность «гения». В этом свете исчезновение «великих модернистов» не обязательно становится поводом для сожалений. Наш социальный порядок богаче информацией, в нем выше уровень грамотности, а социально он по крайней мере более «демократичен» в смысле всеобщего распространения наемного труда (я всегда чувствовал, что в политическом плане лучше подходит термин Брехта «плебеизация», являющийся более точным социальным обозначением этого процесса уравнивания, который левые должны безусловно приветствовать); этот новый порядок больше не нуждается в харизматичных пророках и мечтателях высокого модернизма, будь они производителями культуры или политиками. Подобные фигуры более не оказывают никакого магического воздействия на субъектов корпоративной, коллективизированной, постиндивидуалистической эпохи; в этом случае надо распрощаться с ними безо всяких сожалений. Как мог бы сказать Брехт, горе стране, которой нужны гении, пророки, Великие Писатели или демиурги! Исторически следует зафиксировать тот факт, что этот феномен некогда существовал; постмодернистский взгляд на «великих» модернистских творцов должен не исключать социальную и историческую специфику этих ныне сомнительных «центрированных субъектов», а, скорее, предлагать новые способы понимания их условий возможности.
Шаг вперед в этом направлении совершается благодаря пониманию некогда великих имен уже не как героев, которые не умещаются в нашей реальности, или великих умов того или иного рода, но, скорее — в не-атропоморфном или анти-антропоморфном модусе — как карьер, то есть объективных ситуаций, в которых амбициозный молодой художник начала века мог видеть объективную возможность стать «величайшим художником» (или поэтом, романистом, композитором) «своего времени». Эта объективная возможность теперь дана не в субъективном таланте как таковом, не в каком-то внутреннем богатстве или вдохновении, но, скорее, в стратегиях едва ли не военного характера, основанных на техническом и территориальном превосходстве, оценке контрсил, умелой максимизации своих специфичных, идиосинкразийных ресурсов. Но этот подход к «гению», который сегодня мы связываем с именем Пьера Бурдье [265] , следует четко отделять от разоблачительного или демистифицирующего рессентимента вроде того, что Толстой испытывал, по-видимому, к Шекспиру или же, mutatis mutandis, к «великим людям» и их роли в истории в целом. Я думаю, мы по-прежнему восхищаемся великими генералами (как и их визави, великими художниками [266] ), однако восхищение обращено уже не на их внутреннюю субъективность, а на их исторический нюх, их способность оценивать «текущую ситуацию» и тут же определять возможную систему ее преобразований. Это, как мне представляется, и есть по-настоящему постмодернистская ревизия биографической историографии, которая характерным образом заменяет вертикальное горизонтальным, время — пространством, а глубину — системой.
265
См., например: Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003, и Boschetti A.-M. The Intellectual Enterprise: Sartre and «Les Temps modernes». Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1988.
266
Примерно в таком же смысле Гертруда Стайн изображает Генри Джеймса как «великого генерала» в работе «Четверо в Америке»: Stein G. Four in America. New Haven: Yale University Press, 1947.
Но есть и более глубокая причина исчезновения Больших Писателей при постмодернизме, и она состоит попросту в том, что порой называют «неравномерным развитием»: в эпоху монополий (и профсоюзов), растущей институциональной коллективизации всегда возникает некоторое отставание. Некоторые части экономики все еще остаются архаичными ремесленными анклавами; другие становятся современнее и даже футуристичнее самого будущего. Модернистское искусство в этом отношении черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и не перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или по крайней мере влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей), как форма производства, передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством.
Следовательно, модернизм следует рассматривать в качестве соответствующего именно что моменту неравномерности в социальном развитии или тому, что Эрнст Блох назвал «одновременностью неодновременного», «синхронностью несинхронного» (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen) [267] , то есть сосуществованию реалий из совершенно разных моментов истории — ремесленничества и больших картелей, крестьянских полей и фабрик Круппа или завода Форда, виднеющихся вдалеке. Но менее программная демонстрация неравномерности заявлена творчеством Кафки, о котором Адорно однажды сказал, что оно выступает окончательным опровержением любого, кто хотел бы мыслить искусство в категориях удовольствия. Я думаю, что в этом он был неправ, по крайней мере с постмодернистской точки зрения; это опровержение можно выписать в намного более общезначимом виде, отправляясь от характеристик Кафки, способных показаться извращенными — в качестве «мистика-юмориста» (Томас Манн) и веселого писателя, похожего на Чаплина, хотя, конечно, если вспоминать Чаплина, когда вы читаете Кафку, Чаплин сам предстанет совсем в ином свете.
267
См.: Bloch E. Nonsynchronism and Dialectics//New German Critique. 1977. No. 11. P. 22-38.
Следовательно, стоит сказать еще кое-что по вопросу своеобразного удовольствия и даже веселости кошмаров Кафки. Беньямин однажды заметил, что есть по меньшей мере две актуальных интерпретации Кафки, от которых нам надо избавиться: психоаналитическая (эдипов комплекс Кафки — у него, конечно, он был, но его произведения вряд ли можно считать психологическими в собственном смысле слова); и теологическая (конечно, у Кафки присутствует идея спасения, но в ней нет ничего связанного с потусторонним миром или же со спасением в целом). Возможно, сегодня стоило бы добавить и экзистенциальную интерпретацию: удел человека, страх и т.п. — все это тоже наводит на слишком знакомые темы и размышления, которые, как вы можете себе представить, нельзя считать особенно постмодернистскими. Также мы должны пересмотреть то, что считалось «марксистской» интерпретацией: «Процесс» понимался как репрезентация одряхлевшей бюрократии Австро-Венгерской империи, стоявшей на пороге собственного краха. В этой интерпретации также немало правды, если не считать, будто Австро-Венгерская империя была и в самом деле каким-то кошмаром. Напротив, помимо того что это была последняя из старых архаичных империй, это было еще и первое многонациональное и полиэтническое государство: в сравнении с Пруссией оно выглядело неэффективным в самом своем удобстве, а в сравнении с царской Россией — человечным и толерантным; в общем, не такой уж плохой режим, да и в целом интересная модель для нашего собственного постнационального времени, все еще терзаемого национализмами. Структура «К.-и-К.» играет определенную роль у Кафки, но совсем не в том смысле, что следует из интерпретации «бюрократия-как-кошмар» (Империя как предчувствие Аушвица).