Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
В этом пункте готические ловушки «Дикой штучки» разваливаются и становится ясно, что нам приходится иметь здесь дело с аллегорическим, по сути, нарративом, в котором 1980-е годы встречаются с 1950-ми. Какие именно счеты должна свести актуальность с этим конкретным истористским призраком (и сможет ли она сделать это) — на данный момент важно не столько это, сколько то, что встреча вообще была устроена — при посредстве и с подачи, конечно, 1960-х, непреднамеренной подачи и, конечно, по доброй воле, поскольку у Одри/Лулу очень мало причин желать этой связи, как и того, чтобы ей напоминали о прошлом — ее или Рэя (он только что вышел из тюрьмы).
Следовательно, все зависит (или так можно подумать) от этого различия между шестидесятыми и пятидесятыми: первые желанны (как очаровательная женщина), а вторые — страшны и зловещи, ненадежны (как главарь банды байкеров). Как указывает само название фильма, ставкой является «нечто дикое», исследование которого фокусируется первым прозрением Одри, когда она подметила нонконформистский характер Чарли (он не оплатил счет за обед). Действительно, неоплаченный счет функционирует, видимо, как главный признак «крутизны» или «модности» Чарли — если понимать, что ни одна из этих категорий (как и использованные выше категории конформизма/нонконформизма) не соответствует логике этого фильма, который можно считать именно попыткой сконструировать новые категории, которыми можно было бы заменить старые, исторически устаревшие и привязанные к определенному периоду (а потому несовременные и непостмодернистские). Мы можем сказать, что эта конкретная «проверка» включает преступление из мира офисных служащих, противопоставленное «настоящему» преступлению низших классов, то есть краже в крупных размерах или же членовредительству, которыми занимается сам Рэй. Но это всего лишь мелкобуржуазное преступление офисного работника (и даже то, что Чарли незаконно пользуется кредитными картами компании, вряд ли можно сопоставить с той подлинной преступностью, которую его корпорация предполагает едва ли не по определению). Подобные классовые маркеры не присутствуют в самом фильме, который в ином смысле можно считать именно попыткой подавить язык и категории класса и различения классов, заменив их другими видами семных (semic) противоположностей, которые еще предстоит изобрести.
Они необходимым образом возникают в персонаже Лулу, в пределах аллегории шестидесятых (которая оказывается чем-то вроде «черного ящика» данного семного преобразования). Пятидесятые означают подлинное восстание с реальным насилием и реальными последствиями, но также романтические репрезентации подобного восстания, в фильмах с Брандо и Джеймсом Дином. Следовательно, Рэй функционирует одновременно как своего рода готический злодей этого конкретного нарратива и, на аллегорическом уровне, как простая идея романтического героя, то есть как трагический протагонист фильма другого рода, который уже невозможно снять. Лулу сама по себе не является альтернативной возможностью, в отличие от героини фильма «Отчаянно ищу Сьюзен». Рамка здесь остается исключительно мужской, о чем свидетельствует неудачная концовка (наказание или приручение Лулу) наряду со значением одежды, к которому мы вскоре вернемся. Следовательно, все зависит от нового рода героя, которым Лулу каким-то образом позволяет стать Чарли — благодаря ее собственной семной композиции (поскольку она далеко не просто женское тело или фетиш).
В этой композиции интересно то, что она, прежде всего, показывает нам шестидесятые, но увиденные словно бы через пятидесятые (или восьмидесятые?): алкоголь, но не наркотики. Шизофреническая, наркотическая сторона шестидесятых здесь систематически исключается вместе с их политикой. Иными словами, опасна не Лулу в ее приступах бешенства, опасен, скорее, Рэй; не шестидесятые, их контркультура и «стили жизни», а пятидесятые и их восстания. Однако преемственность пятидесятых и шестидесятых состоит в том, против чего бунтовали и альтернативой какому именно стилю жизни были «новые» стили жизни. Однако сложно найти какое-то содержание в возбужденном поведении Лулу, которое, похоже, организовано чистым капризом; то есть высшей ценностью, заключающейся в том, что нужно оставаться непредсказуемым и не поддающимся овеществлению или категоризации. Здесь заметны отзвуки Андре Жида и его «Подземелий Ватикана» или же всех тех героев Сартра, которые отчаянно стремятся уклониться от этой окончательной объективации Взглядом другого (это невозможно, и в итоге к ним просто приклеивается ярлык «капризных»). Перемены в костюме наделяют эту в ином отношении чисто формальную непредсказуемость определенным визуальным содержанием; они переводят ее в язык культуры изображений и доставляют чисто зрительное удовольствие, вызываемое метаморфозами Лулу (которые на самом деле не являются психическими).
Однако зрители и протагонист должны по-прежнему думать, что они куда-то движутся (по крайней мере до тех пор, пока появление Рэя не перенаправит фильм в другую сторону): таким образом, совершенное Лулу похищение Чарли из Нью-Йорка, каким бы волнующим экспромтом оно ни казалось, по крайней мере обладает пустой формой, которая окажется поучительной, поскольку это архетипическое нисхождение в Среднюю Америку, в «реальные» США, Америку либо линчевания и фанатизма, либо истинной и нравственной семейной жизни и американских идеалов; не вполне понятно, какая именно это Америка. Тем не менее, если русские интеллектуалы-народники девятнадцатого века отправлялись в путь, чтобы найти «Народ», нечто вроде этого путешествия является или было scene a faire [257] любой американской аллегории, достойной своего призвания, тогда как данная аллегория показывает, что в конце пути искать больше нечего. Дело в том, что семья Лулу/Одри — ограниченная в данном случае матерью — это уже не буржуазия из мрачных воспоминаний, не подавление сексуальности или респектабельность пятидесятых, но и не авторитаризм шестидесятых, прошедший под знаком Линдона Джонсона. Мать играет на клавесине, она понимает дочь, будучи такой же чудачкой, как и все остальные. В этом американском городке более невозможны никакие эдиповы восстания, а с ними из социально-культурной динамики этого периода исчезает и напряжение. Но хотя в глубинке уже не найти «среднего класса», там все же осталось что-то другое, что может послужить ему заменой, по крайней мере в динамике самой нарративной структуры, ведь на встрече одноклассников Лулу мы обнаруживаем (помимо Рэя и ее собственного прошлого) коллегу Чарли по бизнесу, то есть бюрократа-яппи с его беременной женой. Это, несомненно, злые родители, которых мы искали, но из далекого и плохо представимого будущего, а не из старого и традиционного американского прошлого: они занимают семный участок «середняков», но уже без какого-то социального базиса или содержания (едва ли их можно, к примеру, истолковать в качестве воплощения протестантской этики, пуританизма, белого расизма или же патриархата). Но они по крайней мере помогают нам определить более глубокую идеологическую цель этого фильма, которая состоит в том, чтобы отличить Чарли от его коллег-яппи, сделав из него героя или протагониста общего типа, отличного от Рэя. Как мы уже показали, отсюда непредсказуемость в области моды (одежды, прически, языка тела в целом): соответственно, Чарли должен сам пройти через эту матрицу, и его метаморфоза выполняется конкретно и вполне убедительно, когда он сбрасывает свой костюм, меняя его на более вольную экипировку туриста (футболка, шорты, черные очки и т.д.). В конце фильма, конечно, он сбрасывает с себя и свою корпоративную работу; но, наверное, мы захотели бы знать слишком много, если бы поинтересовались, что он будет делать вместо нее и чем станет, если не считать собственно «отношений», в которых он становится господином и старшим партнером. Семная организация всего этого могла бы быть представлена в следующем виде (симметрия сохранена за счет рассмотрения беременной и неодобрительной жены-яппи в качестве конкретного проявления нейтрального термина):
257
Scene a faire (фр.) — обязательная для того или иного жанра сцена — Прим. пер.
Мы еще не говорили о наручниках, которые могут служить переходом к похожему типу нарративной аллегории, чьи комбинации и атмосфера существенно отличаются от данной. Действительно, «Синий бархат» пытается нанести садомазохизм непосредственно на карту массовой культуры, чем демонстрирует серьезность, совершенно не свойственную фильму Демми (где любовная сцена с наручниками сколь сексуальна, столь и «фривольна»). Следовательно, садомазохизм становится позднейшим и последним элементом в длинном ряду табуированных форм содержания, которые, начиная с нимфеток Набокова в 1950-х годах, поднимаются одна за другой на поверхность публичного искусства, постоянно расширяя круг все более прогрессивных трансгрессий, который ранее мы называли контркультурой или же шестидесятыми. Но в «Синем бархате» контркультура открыто связывается с наркотиками, а потому и с преступностью — хотя и не организованной преступностью, а скорее коллективностью маргиналов и отщепенцев, так что трансгрессивная природа этого комплекса вещей назойливо подкрепляется повторяющейся непристойностью (со стороны персонажа Денниса Хоппера).
Но если в «Дикой штучке» ненавязчиво упоминается и обсуждается история, в «Синем бархате» скорее именно ее противоположность — Природа — дается нам в качестве общей рамки и бесчеловечной, трансчеловеческой перспективы, в которой нужно созерцать события этого фильма. Сердечный приступ отца, который инициирует фильм подобно непостижимой катастрофе — божественному акту, который странным образом [258]
Тем не менее, если история осторожно вызывается и вызывается в «Дикой штучке», это скорее ее противоположность — Природа, которая дана нам как общая рамка и нечеловеческая, трансчеловеческая перспектива для созерцания событий «Синего бархата». Инсульт отца, который открывает фильм как непостижимая катастрофа — стихийное бедствие, которое является своеобразным актом возмутительного насилия в этом мирном американском маленьком городке — сам по себе позиционируется Дэвидом Линчем (режиссер «Голова-ластик» и «Дюна») в более научно-фантастическом горизонте. дарвиновского насилия над всей природой. От кадра с лежащим парализованным отцом камера удаляется в окружающие дом кусты, увеличивая при этом микроскопический фокус, пока мы не сталкиваемся с ужасным взбалтыванием, которое мы сначала и в общем, в формате хорошего фильма ужасов, принимаем за скрытое присутствие маньяка, пока им не окажутся жвалы ненасытного насекомого. Более поздняя настойчивость в отношении малиновок с червями, отчаянно крутящимися в их клювах, также усиливает это космическое ощущение головокружительной и тошнотворной жестокости всей природы — как будто внутри этой безграничной свирепости, этого непрекращающегося кровопролития вселенной, насколько может видеть или мыслить глаз. может достичь, единственный мирный оазис был завоеван прогрессом человечества и тем божественным провидением, которым оно руководило; а именно — уникальный в животном мире, а также в ужасах человеческой истории — североамериканский городок. Затем в это драгоценное и хрупкое завоевание цивилизованного приличия, вырванного из угрожающего внешнего мира, приходит насилие — в форме отрезанного уха; в виде подпольной наркокультуры и садомазохизма, о котором, наконец, еще толком не ясно, удовольствие это или обязанность, вопрос сексуального удовлетворения или просто еще один способ самовыражения.
Таким образом, история входит в «Синий бархат» в форме идеологии, если не мифа: Сад и Падение, американская исключительность, маленький городок, гораздо более любовно сохраненный в своих деталях, как симулякр или Диснейленд где-то под стеклом, чем что-либо, что есть у главных героев «Дикой штучки». смогли найти во время своих путешествий вместе со школьными персонажами порядка самых аутентичных фильмов пятидесятых годов. Вокруг этой сказки можно сослаться даже на поп-психоанализ в стиле пятидесятых, поскольку помимо мифологической и социобиологической перспективы буйства природы, события фильма также обрамлены кризисом отцовской функции — ударом, приостанавливающим отцовскую власть и авторитет в вступительная сцена, выздоровление отца и его возвращение из больницы в идиллической финальной сцене. Тот факт, что другой отец — полицейский сыщик, придает некоторую правдоподобность такому толкованию, которое также подкрепляется похищением и пытками третьего, отсутствующего отца, о котором мы видим только ухо. Тем не менее посыл не особенно патриархально-авторитарный, тем более, что юному герою очень ловко удается взять на себя отцовскую функцию: скорее, этот конкретный призыв к возврату в пятидесятые прикрывает пилюлю настаиванием на ненавязчивой благосклонности всех этих отцов — и, напротив, на беспримесной мерзости их противников.
Ибо эта готика полностью ниспровергает себя, как и «Дикая штучка», но несколько иным образом. Там для нас была подчеркнута смоделированная природа зла Рэя, хотя он оставался реальной угрозой: бунт, законная беззаконность, физическое насилие и бывшие заключенные — все это подлинные и серьезные вещи. Что «Синий бархат» дает нам понять о шестидесятых, напротив, так это то, что, несмотря на гротескные и ужасающие картины изуродованных тел, это зло скорее неприятно, чем страшно, более отвратительно, чем угрожающе: здесь зло, наконец, стало образом, а смоделированный повтор пятидесятых обобщил себя в целый симулякр сам по себе. Теперь мальчик, не опасаясь сказки, может разрушить этот зловещий волшебный мир, освободить его принцессу (женившись на другой) и убить волшебника. Урок, вытекающий из всего этого, — который несколько отличается от того, который он передает, — состоит в том, что лучше бороться с наркотиками, изображая их порочными и глупыми, чем пробуждая весь тональный спектр этических суждений и негодования и тем самым наделяя их иначе гламурный престиж подлинного Зла, Трансгрессивного в его самом августейшем религиозном величии. В самом деле, эта конкретная притча о конце шестидесятых является также, на другом метакритическом уровне, притчей о конце теорий трансгрессии, которые так очаровывали весь этот период и его интеллектуалов. Таким образом, садомазохистские материалы, даже будучи современниками совершенно новой постмодернистской панк-сцены, наконец призваны уничтожить себя и отменить ту самую логику, на которой изначально основывалось их притяжение/отталкивание.
Таким образом, эти фильмы можно рассматривать как двойственные симптомы: они показывают коллективное бессознательное в процессе попытки идентифицировать свое собственное настоящее и в то же время освещают провал этой попытки, которая, кажется, сводится к рекомбинации различных стереотипов восприятия. прошлое. Может быть, действительно то, что следует за сильным поколенческим самосознанием, вроде того, что чувствовали «шестидесятники», часто является своеобразной бесцельностью. Что, если ключевой отличительной чертой следующего «десятилетия» будет, например, отсутствие именно такого сильного самосознания, то есть изначально конститутивное отсутствие идентичности? Это то, что многие из нас чувствовали в отношении семидесятых годов, специфика которых, казалось, состояла большую часть времени в отсутствии специфики, особенно после уникальности предшествующего периода. В восьмидесятых дела снова начали налаживаться, причем разными способами. Но процесс идентичности не цикличен, и в этом, по сути, дилемма. О восьмидесятых, в отличие от семидесятых, можно было сказать, что повеяло новыми политическими соломинками, что дело снова двинулось, что какое-то невозможное «возвращение шестидесятников» как будто витало в воздухе и на земле. Но восьмидесятые, политически и в других отношениях, на самом деле не были похожи на шестидесятые, особенно если попытаться определить их как возвращение или реверсию. Даже тот благоприятный костюмированный самообман, о котором говорил Маркс, — ношение костюмов великих моментов прошлого — в неисторический период истории уже невозможен. Таким образом, combinatoire [259] поколений, похоже, разрушилась в тот момент, когда она столкнулась с серьезной историчностью, и ее место заняла несколько иная самоконцепция «постмодернизма».
Дик использовал научную фантастику, чтобы увидеть свое настоящее как (прошлую) историю; классический фильм о ностальгии, вообще уклоняясь от своего настоящего, обнаруживал свой историцистский недостаток, теряясь в загипнотизированном очаровании роскошных образов прошлого конкретных поколений. Два фильма 1986 года, едва ли являющиеся пионерами совершенно новой формы (или способа историчности), тем не менее, в своей аллегорической сложности знаменуют собой конец этого и открывшееся место для чего-то другого.
258
В бумажном издании текст обрывается. Ниже приведён гуглоперевод недостающего фрагмента.
259
Комбинаторика (фр.)
10
Вторичные переработки
I. Пролегомены к будущим столкновениям между модерном и постмодерном
Марксизм и постмодернизм — многие часто находят это сочетание странным или парадоксальным, а в некоторых случаях и крайне неустойчивым, поэтому кое-кто делает вывод, говоря обо мне, что раз я стал «постмодернистом», значит наверняка перестал быть марксистом в том или ином осязаемом (другими словами, стереотипном) смысле. Ведь два этих термина несут — когда на дворе у нас постмодернизм — немалый груз поп-ностальгических образов, так что «марксизм» порой дистиллируется в виде желтеющих фотографий Ленина и советской революции, а «постмодернизм» тут же одаривает зрелищем новых роскошных отелей. Излишне бойкое бессознательное собирает на скорую руку образ маленького, дотошно воссозданного ресторана, украшенного старыми фотографиями, с советскими официантами, не спешащими подавать плохую русскую еду, который притаился за какой-нибудь новой архитектурной причудой, розовато-голубой и блестящей.
Если позволить себе личное замечание, мне и ранее случалось попадать в странную и одновременно комичную роль предмета исследования: книга о структурализме, которую я опубликовал несколько лет назад, спровоцировала поток писем, некоторые из которых обращались ко мне как «главному» представителю структурализма, тогда как другие называли меня «видным» критиком и противником этого движения. Я на самом деле не был ни тем, ни другим, но должен согласиться, что, наверное, я не был «ни тем, ни другим» в довольно сложном и необычном смысле, понять который было не так-то просто. Что касается постмодернизма и несмотря на все усилия, предпринятые мной в моем основном тексте по этой теме, дабы объяснить, что в интеллектуальном или политическом смысле невозможно просто прославлять постмодернизм или же «отказываться» от него (что бы это ни значило), авангардные критики искусства поспешили признать меня вульгарным марксистским громилой, тогда как некоторые из более простодушных товарищей пришли к выводу, что, следуя примеру многих известнейших предшественников, я окончательно сошел с ума и стал «постмарксистом» (что на одном языке значит «ренегатом» и «перебежчиком», а на другом — тем, кто скорее займется чем-то другим, чем будет сражаться).
Похоже, что во многих из этих реакций были перепутаны друг с другом вкус (или мнение), анализ и оценка, то есть три вещи, которые, как мне представляется, стоило бы разделять. «Вкус» — в самом общем медийном смысле личных предпочтений — соответствует в таком случае тому, что ранее носило философски облагороженное название «эстетического суждения» (само это изменение в кодах и падение барометра лексического достоинства является по крайней мере одним из признаков смещения традиционной эстетики и трансформации культурной сферы в современную эпоху). Под «анализом» я подразумеваю то особенное и в то же время строгое сочетание формального и исторического анализа, которое составляет специфическую задачу изучения литературы и культуры; если же уточнить его описание, сказав, что это исследование исторических условий возможности определенных форм, можно, вероятно, будет понять, как два этих родственных подхода (которые в прошлом часто считались непримиримыми и несовместимыми) могут конституировать свой предмет, а потому быть неразделимыми. Анализ в этом смысле можно считать набором операций, совершенно отличных от культурной журналистики, ориентированной на вкус и мнение; тогда нужно удостоверить различие между такой журналистикой — среди функций которой обязательно присутствует и рецензирование — и тем, что я назову «оценкой», которая более не зависит от того, «хорошо» ли данное конкретное произведение (на манер прежнего эстетического суждения), но скорее пытается поддержать (или переизобрести) оценивание социально-политического типа, которое задается вопросом о качестве самой социальной жизни, опосредуя эти вопросы текстом или отдельным произведением искусства. Также такая оценка может рискнуть и оценить политические следствия культурных течений или движений, придерживаясь в своих суждениях меньшего утилитаризма и выражая большую симпатию к динамике повседневной жизни, чем санкциям и каталогам прежних традиций.