Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Наиболее проницательной критикой, высказанной мне по поводу одного длинного исследования шестидесятых, некогда мной опубликованного [249] , я обязан Владу Годзичу, который выразил сократическое удивление в связи с тем, что в моей глобальной модели отсутствует второй мир и, в частности, Советский Союз. Наш опыт перестройки выявил такие аспекты советской истории, которые подкрепляют мысль Годзича и делают мой промах еще более прискорбным; поэтому я возмещу здесь ущерб, отклонившись в несколько ином направлении. На самом деле, у меня сложилось чувство, что неудача эксперимента Хрущева стала не просто катастрофой для Советского Союза, но оказалась в каком-то смысле элементом, фундаментально важным для всей остальной глобальной истории и не в последнюю очередь для будущего самого социализма. Действительно, нам дали понять, что поколение Хрущева в Советском Союзе было последним, которое верило в возможность обновления марксизма, не говоря уже о социализме; или, возможно, все наоборот: именно его неудача определяет сегодня полное безразличие к марксизму и социализму со стороны нескольких поколений более молодых интеллектуалов. Но я полагаю, что эта неудача была определяющей и для базовых процессов в других странах, и хотя нет смысла возлагать на русских товарищей всю ответственность за глобальную историю, мне кажется, что есть определенное сходство между тем, что Советская революция значила в позитивном смысле для всего остального мира, и негативными последствиями этой последней упущенной возможности возродить революцию и по ходу дела преобразовать партию. И западный анархизм шестидесятых, и культурная революция в Китае в равной мере объясняются этой неудачей, продление которой после конца и того и другого объясняет всеобщий триумф того, что Слотердайк называет «циническим разумом», проявившимся во вездесущем консюмеризме современного постмодерна. Поэтому неудивительно, что подобное глубочайшее разочарование в политической практике должно приводить к популярности риторики рыночного отречения и капитуляции человеческой свободы перед столь щедрой ныне невидимой рукой.
249
Jameson F. Periodizing the Sixties//The Ideologies of Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. Vol. 2. P. 178-208.
Однако ни один из этих элементов, которые все еще указывают на определенные идеи и рассуждения, не помогает нам по-настоящему с объяснением самой удивительной черты этого дискурсивного развития; а именно почему тоскливость бизнеса и частной собственности, рутина предпринимательства и едва ли не диккенсовский привкус прав и присвоения, стрижки купонов, слияний, инвестиционного банковского дела и других подобных трансакций (после завершения героической или олигархической стадии бизнеса) должны были оказаться в наше собственное время настолько «секси». С моей точки зрения, возбуждение, порождаемое столь скучной некогда репрезентацией свободного рынка в стиле старых пятидесятых, проистекает из незаконной метафорической ассоциации с репрезентацией совсем иного рода, а именно с самими медиа в их предельно широком современном и глобальном смысле (включая инфраструктуру всех позднейших медиагаджетов и высокой технологии). Эта та упомянутая нами выше постмодернистская операция, в которой две системы кодов отождествляются, позволяя таким образом либидинальным энергиям одной системы пропитывать другую, не производя, однако (в отличие от прежних моментов нашей культурной и интеллектуальной истории), синтеза, новой комбинации, нового скомбинированного языка или чего-то в этом роде.
Давным-давно, еще в эпоху радио, Хоркхаймер и Адорно отметили странность структуры коммерческой «культур-индустрии», в которой продукты распространяются свободно [250] . Аналогия между медиа и рынком на самом деле закрепляется этим механизмом: две этих вещи сравнимы не потому, что медиа похожи на рынок; скорее, их можно сравнивать именно потому, что «рынок» так же не похож на свое «понятие» (или платоновскую идею), как и медиа не похожи на свое. Медиа предоставляют свободные (free) программы, в содержании и подборке которых у потребителя нет никакого права голоса, однако отбор из их числа называется затем «свободным выбором».
250
Адорно Т. В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 150-159.
Конечно, в постепенном исчезновении физического рынка как определенного места и целенаправленном отождествлении товара с его образом (названием бренда или логотипом) реализуется иной, более тесный симбиоз между рынком и медиа, в котором их границы стираются (в характерном для постмодерна стиле), а неразличимость уровней постепенно заступает на место прежнего разделения между вещью и понятием (или, по сути, экономикой и культурой, базисом и надстройкой). Начать с того, что товары, продаваемые на рынке, становятся самим содержанием медиаобраза, так что получается, словно в обеих областях обнаруживается один и тот же референт. Это существенно отличается от более простой ситуации, когда к ряду информационных сигналов (новостей, фельетонов, статей) в нагрузку добавляется объявление, расхваливающее совершенно не связанный с ними коммерческий товар. Сегодня товары словно распылены по всему пространству и времени развлекательных (или даже новостных) сегментов, как часть этого содержания, так что в немногих случаях, получивших широкую огласку (особенно в случае сериала «Династия» [251] ) порой неясно, когда заканчивается нарративный сегмент и начинается коммерческий (поскольку те же самые актеры появляются и в коммерческом).
251
См.: Feuer J. Reading Dynasty: Television and Reception Theory//South Atlantic Quarterly. 1989. Vol. 88. No. 2. P. 443-460.
Взаимопроникновение за счет содержания усиливается затем в несколько ином модусе за счет природы самих товаров: складывается ощущение, особенно когда имеешь дело с иностранцами, воодушевленными американским консюмеризмом, что товары составляют своего рода иерархию, вершину которой образует именно сама технология воспроизводства, которая сегодня, конечно, распространилась далеко за пределы классического телевизора и в целом стала означать новую информационную или компьютерную технологию третьей стадии капитализма. Следовательно, мы должны постулировать еще один тип потребления — потребление самого процесса потребления, помимо и за пределами его содержания и непосредственных коммерческих товаров. Нужно говорить о своего рода технологическом бонусе удовольствия, обеспечиваемом новой техникой и словно бы отыгрываемом и ритуально пожираемом на каждой сессии самого официального медиапотребления. Поэтому неслучайно, что консервативная риторика, которая раньше часто сопровождала рыночную риторику, здесь рассматриваемую (но это, с моей точки зрения, представляло несколько иную стратегию делегитимации), имела отношение к концу социальных классов — то есть к выводу, который всегда демонстрировался и «доказывался» наличием телевизоров в домах рабочих. Значительная часть эйфории постмодернизма проистекает из этого прославления самого процесса высокотехнологичной информатизации (так что преобладание современных теорий коммуникации, языка или знаков является идеологическим отпрыском этого более общего «мировоззрения»). Это в таком случае, как мог бы сказать Маркс, второй момент, когда (подобно «капиталу вообще», противопоставленного «многим капиталам») медиа «вообще» как единый процесс каким-то образом выдвигаются на передний план и оказываются предметом опыта (в противоположность содержанию отдельных медиапроекций); и похоже, что именно эта «тотализация» позволяет навести мосты к фантазийным образам «рынка вообще» или «рынка как единого процесса».
Третью черту сложного комплекса аналогий между медиа и рынком, подчеркивающую силу актуальной риторики последнего, можно отнести к самой форме. Именно в этом месте нам надо вернуться к теории образа, вспомнив замечательный теоретический вывод, предложенный Ги Дебором: образ как конечная форма товарного овеществления [252] . В этом пункте процесс оборачивается вспять, и теперь уже не коммерческие товары рынка становятся в рекламе образами, но, скорее, сами процессы развлечения и нарративные процессы коммерческого телевидения овеществляются, в свою очередь, превращаясь во множество товаров: начиная с сериального нарратива с его почти что клишированными, жесткими временными сегментами и паузами, и заканчивая тем, что кадрирование делает с пространством, историей, героями, модой — сюда же относится в значительной мере и новый процесс производства звезд и знаменитостей, который, судя по всему, отличается от прежнего, более знакомого, исторического опыта этих предметов и который сегодня сливается с доселе «секулярными» феноменами бывшей публичной сферы как таковой (реальные люди и события в ночной новостной телепередаче, превращение имен в нечто вроде новостных логотипов). Во многих исследованиях было показано, что новостные передачи структурированы в точности как повествовательные сериалы; между тем некоторые из нас, из числа тех, кто относится к ведомству официальной или «высокой» культуры, попытались продемонстрировать размывание и устаревание таких категорий, как «вымысел» (в смысле чего-то противоположного «буквальному» или «фактическому»). Но здесь, я думаю, необходимо теоретически осмыслить глубокое преобразование публичной сферы, а именно возникновение новой области реальности образов, которая является вымышленной (нарративной) и в то же время фактической (даже герои сериалов понимаются в качестве реальных звезд «с именами» и внешними историями, о которых можно почитать), и которая сегодня-подобно прежней классической «культурной сфере» — становится полуавтономной, точно так же паря над реальностью, но с тем фундаментальным историческим отличием, что в классический период реальность сохранялась независимо от этой сентиментальной и романтической «культурной сферы», тогда как сегодня она, видимо, утратила этот независимый модус существования. Сегодня культура оказывает на реальность такое обратное воздействие, которое проблематизирует любую ее независимую, то есть, скажем так, не-культурную или экстракультурную форму (согласно своего рода гейзенберговскому принципу массовой культуры, которая внедряется в промежуток между вашими глазами и самой вещью), так что теоретики, наконец, объединяются в новой доксе, согласно которой «референта» больше не существует.
252
Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999. Гл. 1.
Так или иначе, в этот третий момент содержания медиа сами стали сегодня товарами, которые затем опрокидываются на некую более широкую версию рынка, с которой они связываются настолько тесно, что две этих вещи становятся неразличимыми. В этой ситуации медиа, ставшие фантазией, в виде которой мыслится сам рынок, возвращаются теперь на рынок и, становясь его частью, запечатывают и закрепляют ранее метафорическое или аналогическое отождествление в качестве «буквальной» реальности.
В конечном счете к этим абстрактным рассуждениям о рынке следует добавить одно прагматическое уточнение, секретную функциональность, способную в некоторых случаях пролить совершенно новый свет (сильно бьющий в солнечное сплетение) на явный дискурс как таковой. Именно это Барри выдает в заключение к своей полезной книге — то ли в отчаянии, то ли в гневе: философскую проверку различных неолиберальных теорий можно провести только в одной-единственной фундаментальной ситуации, которую мы можем назвать (не без иронии) «переходом от социализма к капитализму» [253] . Другими словами, теории рынка остаются утопическими до тех пор, пока они неприменимы к этому фундаментальному процессу системного «дерегулирования». Сам Барри уже продемонстрировал значение этого вывода в одной из предшествующих глав, где, обсуждая людей с рациональным выбором, он указывает на то, что идеальная рыночная ситуация является для них такой же утопической и неосуществимой в условиях нашего времени, как и для левых — социалистическая революция или трансформация в современных развитых капиталистических странах. Хотелось бы добавить, что референт тут оказывается двойственным — это не просто процессы в различных восточноевропейских странах, которые были поняты как попытка так или иначе восстановить рынок, но также и предпринятые на Западе попытки, особенно при Рейгане и Тэтчер, отказаться от «регулирования» государства всеобщего благосостояния и вернуться к некоей более чистой форме рыночных условий. Нам надо учесть возможность того, что и те и другие попытки могут по структурным причинам окончиться неудачей; но также нам надо без устали подчеркивать один интересный процесс, в силу которого «рынок» в конечном счете оказывается таким же утопическим, каким недавно считался социализм. В таких обстоятельствах нет никакого смысла заменять одну инертную институциональную структуру (бюрократическое планирование) другой инертной институциональной структурой (а именно самим рынком). Требуется другое — большой коллективный проект, в котором активное большинство населения участвует потому, что он принадлежит ему и создается его собственными силами. Определение социальных приоритетов — известное также в социалистической литературе как планирование — было бы частью такого коллективного проекта. Но должно быть ясно, что рынок едва ли не по определению просто не может быть проектом.
253
См.: Barry. On Classical Liberalism. P. 193-196.
9
Ностальгия по настоящему
У Филипа К. Дика есть роман, опубликованный в 1959 году, в котором заходит речь о пятидесятых: сердечный приступ президента Эйзенхауэра; Мэйн-стрит, США; Мэрилин Монро; мир соседей и родительских комитетов; небольшие сетевые магазины (с товарами, завозимыми на грузовиках); любимые телепрограммы; легкий флирт с домохозяйкой, живущей по соседству; телеигры и состязания; спутники, кружащие над головой, маленькие подмигивающие огоньки на небосводе, которые трудно отличить от самолетов или летающих тарелок. Если бы вам нужно было создать временную капсулу, компендиум всего «только-только случившегося» или ностальгический документальный видеофильм, это было бы неплохое начало, к которому можно было бы добавить короткие стрижки, первый рок-н-ролл, длинные юбки, и т.д. Это список не фактов или исторических реалий (хотя его пункты не придуманы и в каком-то смысле вполне «аутентичны»), а, скорее, стереотипов, идей фактов и исторических реалий. И он наводит на ряд фундаментальных вопросов.
Прежде всего, видел ли этот «период» сам себя именно в таком качестве? Занималась ли литература этого периода такой жизнью в маленьком американском городе как своим главным предметом, или если нет, то почему? Какие другие предметы представлялись более важными? Конечно, в ретроспективе пятидесятые в культурном плане были резюмированы в виде множества форм протеста против «собственно» пятидесятых; против эпохи Эйзенхауэра и ее самодовольства, против изолированного и самодостаточного содержания американского маленького (белого, принадлежащего среднему классу) города, против конформистского и ориентированного на семью этноцентризма процветающих США, которые учились потреблению в период бума, первого после дефицита и лишений войны, память о которой к этому времени утратила остроту. Первые поэты-битники; кое-какие «антигерои» с «экзистенциалистскими» коннотациями; несколько смелых голливудских нововведений; собственно рок-н-ролл, только-только зарождавшийся; компенсаторный импорт европейских книг, движений и арт-фильмов; одинокий, опередивший свое время политический бунтарь или теоретик вроде Чарльза Райта Миллса — вот как представляется в ретроспективе итог культуры пятидесятых. Все остальное — это «Пейтон Плейс» [254] , бестселлеры и телесериалы. И на самом деле именно эти сериалы — комедии в гостиных, дома на одну семью, которым угрожает, с одной стороны, «Сумеречная зона», а с другой — гангстеры и беглые преступники из внешнего мира — вот что обеспечивает содержанием наш позитивный образ пятидесятых. Другими словами, если в 1950-х и правда есть «реализм», его, скорее всего, надо искать здесь, в репрезентациях массовой культуры, единственного вида искусства, желающего (и способного) работать с удушающими эйзенхауэровскими реалиями счастливой семьи в маленьком городе, нормальности и недевиантной повседневной жизни. Высокое искусство не может работать с такого рода тематикой иначе, как в модусе противопоставления — сатиры Льюиса, пафоса и одиночества Хоппера или Шервуда Андерсона. О натурализме немцы, когда он сошел со сцены, обычно говорили, что он «воняет капустой», то есть источает запах нужды и скуки самой своей темой, бедностью. Здесь тоже кажется, что содержание каким-то образом заражает форму, только нищета в этом случае — это нищета счастья или по крайней мере удовлетворения (которое на самом деле является самодовольством), «ложного» счастья в трактовке Маркузе, удовольствием от нового автомобиля, обеда из полуфабрикатов и просмотра любимой программы на диване, всего того, что теперь представляется скрытой нищетой, несчастьем, не знающим своего имени, не способным отличить себя от подлинного удовлетворения или самоосуществления, поскольку оно, вероятно, с последним просто никогда не встречалось.
254
Роман американской писательницы Грейс Металиус 1956 г., на основе которого был создан телесериал, шедший по каналу ABC с сентября 1964 по июнь 1969 г. — Прим. ред.
Однако, когда в середине восьмидесятых представление об оппозиционности становится предметом критики, начинается возрождение пятидесятых, в котором значительная часть этой «ущербной массовой культуры» возвращается, подвергаясь в некоторых случаях переоценке. Но в собственно пятидесятые пока еще только высокая культура имеет право выносить суждение о действительности, говорить, что является настоящей жизнью, а что — просто видимостью; причем высокое искусство изрекает свои суждения благодаря тому, что оставляет нечто без внимания, игнорирует или обходит молчанием, отворачивается от чего-то в отвращении, которое можно испытывать к ужасным стереотипам сериалов. Фолкнер и Хемингуэй, представители южных штатов и ньюйоркцы обходят стороной этот сырой материал американских маленьких городов, держась от него на расстоянии значительно большем пушечного выстрела; и правда, из числа крупных писателей этого периода только Дик вспоминается сегодня как автор, которого можно все же считать поэтом этого материала — пререкающихся пар и супружеских драм, мелкобуржуазных лавочников, соседей, послеполуденного сидения у телевизора и всего остального. Но, конечно, он что-то с этим материалом делает, да и в любом случае речь шла уже о Калифорнии.