Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Дубин Борис Владимирович

Не будет преувеличением сказать, что в прозе Бланшо образ — это болезнь тела; образное тело утрачивает свою жизненную стабильность, подобно тому как сам образ теряет стабильность визуальную. Поэтому именно недужное, мертвое или умирающее тело оказывается преимущественным предметом отображения: больной в окне, казнимый Христос на плащанице. Такова и величественно-красивая Вероника рядом с Христом: в системе визуальных образов«Смертного приговора» эта женщина с фотографии ассоциируется с умирающей героиней повести, возлюбленной рассказчика; последняя не только описана как необычайно красивая на своем смертном одре, но по ходу действия с нею еще и проделываются символические операции отображения —рассказчик снимает у нее слепки рук, порывается было забальзамировать ее труп (то есть превратить его в образ, симулякр самого себя); наконец, в конце повести ту же операцию снятия слепков производит с собой его новая подруга, добровольно уподобляясь

умершей и сближаясь с ней в области влекущих, но и смертельных образов.

Во «Всевышнем» на стене своей комнаты — настоящей камеры-обскуры, куда со всех сторон проникают тревожащие, опасные образы, — герой обнаруживает странное сырое пятно, которое он и раньше замечал в других помещениях, где ему приходилось жить. Это не световое пятно, как в эпизоде с солнечным зайчиком, а пятно сырости на обоях. Герой-рассказчик специально оговаривается:

…Это пятно отличалось тем, что было не более чем пятном. Оно ничего не изображало, не имело никакой окраски, и кроме пыльной сырости ничто не делало его зримым. Да и было ли оно зримым? Его не было под обоями; оно не имело никакой формы, а было похоже на что-то пачкающее, попорченное, но также и на что-то чистое. Я долго разглядывал его, у меня не было никакой причины отводить от него взгляд: будучи всего лишь пятном, оно поглощало меня; оно никогда не смотрело на меня само — и именно оттого видеть его было недопустимо [647] .

647

Blanchot Maurice.Le Tr`es-Haut. P. 48.

Много позже, в катастрофический момент повествования, рассказчик как будто бы выясняет происхождение этого пятна: за стеной, в соседней квартире, жил тяжело больной, обильно потевший человек, и пятно на стене соответствует местоположению его тела; однако если это и образ человека, то образ, предшествующий оригиналу, — ибо пятно появилось на стене раньше, чем больной в соседнем помещении, да и форма, вернее бесформенность, этого пятна нечеловеческая. Если это и образ, то в нем воспроизводится не столько индивидуальность (скажем, телосложение) отображаемого человека, сколько сама структура отображения как двойнической связи между рассказчиком и его соседом:

…Мои глаза увидели на перегородке, в контурах, которые описывала его

[больного. — С.З.]

рука, то жирное влажное пятно, которое под многодневным давлением его потеющего, зябнущего тела просочилось сквозь кирпич и штукатурку, проступив на стене моей комнаты. Я видел это пятно так, как никогда не видел прежде, — без очертаний, выступающее из внутренностей стены, как будто из нее сочилась какая-то телесная влага; не похожее ни на вещь, ни на тень вещи, растекающееся и распространяющееся, но не изображающее ни голову, ни руку, ни вообще что-либо, а только лишь жирно-незримое струение [648] .

648

Ibid. P. 188.

Двойническая структура, когда одно тело служит темным образом другого, действует и в «Аминадаве». Герой этого романа Тома, сделавшись обитателем дома-лабиринта, на долгое время прикован там цепью к другому жильцу, и этот бессловесный, всячески унижаемый окружающими спутник, некто Дом [649] , покорно и бессмысленно тащится вслед за ним на протяжении долгих приключений. Жан-Поль Сартр в своей статье-рецензии на роман Бланшо увидел в этой фигуре не более чем аллегорию тела, к которому прикован ищущий дух (воплощенный в фигуре главного героя) [650] . Сартр был бы, возможно, и прав, если бы не особенная, сугубо оригинальная образная структура этого мотива. В самом деле, мало того что Дом, физически удваивая собой Тома, является его образом, мало того что факт телесной прикованности вписывает его в уже намеченную линию умерщвляющего, порабощающего образа; но он еще и сам является носителем образа.В самом деле, лицо Дома дублируется татуировкой — его собственным портретом, помещенным прямо на лице:

649

Этимология имени неясна. Скорее всего, оно тем или иным способом образовано от латинского dominus, «господин» (что намекает на финальную роль этого человека в судьбе героя); но возможно также, учитывая интерес Бланшо к славянским языкам и народам (отразившийся, например, в одной из первых его новелл «Идиллия»), что оно восходит к русскому «дом», то есть спутник Тома непосредственно олицетворяет собой то лабиринтное пространство, куда попал последний.

650

См.: Sartre Jean-Paul.«Aminadab» ou du fantastique consid'er'e comme un langage // Critiques litt'eraires (Situations, I). Gallimard Id'ees, P. 172:

«этот товарищ по цепям, который столь очевидно являет собой тело, унижаемое и подвергаемое издевательствам в обществе, провозгласившем разрыв между телесным и духовным».

…То, что он

[Тома. — С.З.]

принял за шрамы и нарывы на лице, было следами второго лица, которое нарисовал татуировщик, вероятно по указаниям настоящего художника, дабы воссоздать прямо на лице портрет этого лица. При внимательном взгляде работа выглядела очень искусной. В рисунке имелись крупные ошибки — скажем, глаза были неодинаковыми, и один из них, расположенный под правым глазом, казался каким-то недоразвитым, тогда как другой, преувеличенно большой, распространялся на левую часть лба, — но при этом чувствовалось сильное впечатление жизни. Это второе лицо не просто накладывалось на первое — отнюдь нет. Если смотреть на узника в фас, то видны были лишь грубо слепленные черты, если же быстро вертеть его голову справа налево, не переставая рассматривать ее губы, то различались черты, исполненные утонченности и как бы отражавшие собой былую красоту [651] .

651

Blanchot Maurice.Aminadab. P. 27–28.

Эта удивительная выдумка, прошедшая мимо внимания Сартра, придает фигуре Дома многослойную значительность. Изначально, телесно меченный образом, этот персонаж не нуждается в речах — он действует именно посредством слипающихся, взаимоналагающихся образов, заманивая своего двойника их обаянием. В конце книги, исчезнув было и появившись вновь в преображенном виде, более не дублируемый образом-симулякром, Дом становится словоохотливым собеседником Тома, и именно он объясняет ему его судьбу — оказывается, именно Дом, бессловесный спутник, мог указать герою романа единственный путь к спасению из лабиринта, если бы тот догадался обратиться к нему за советом. Телесный образ смертоносен — но он может быть и спасительным.

Учитывая столь плотное прилегание образа к телу, нетрудно заключить, что его «первый план» представляет собой не что иное, как поверхность глаза.Таков, как мы видели, протертый в оконном стекле «окуляр», через который сначала герой «Всевышнего» рассматривает здание напротив, а затем в его комнату проникает солнечный зайчик: протертое место на непрозрачном (то ли грязном, то ли закрашенном) стекле функционирует подобно роговице глаза. В этом относительно «реалистическом» романе (на самом деле — романе-антиутопии, исполненном фантазмов) сближение образа со зрачком остается метафорой; напротив того, в романе «Темный Тома», особенно в его второй версии, где бытовое правдоподобие полностью отброшено ради метафизического повествования о смертельной инициации, эта связь заявлена «открытым текстом».

Уже в одной из первых глав, где Тома попадает в некий погреб, переживая в нем опыт темноты и пустоты, он ощущает также расширение, разрастание собственного глаза:

Это была сама ночь. На него нахлынули составляющие ночную тьму образы. Он ничего не видел и, ничуть этим не удрученный, обратил само отсутствие зрения в высшее проявление своего взгляда. Его бесполезный для зрения глаз обрел необычайные размеры, безмерно расширился и, охватив весь горизонт, впустил в самый свой центр тьму, чтобы извлечь из нее свет. В этой пустоте взгляд смешивался с предметом взгляда. Ничего не видящий глаз не просто что-то постигал, он постигал причину своего видения. В качестве предмета он видел то, из-за чего ничего не видел. Его собственный взгляд включался в него как образ — а между тем этот образ рассматривался как смерть любого образа [652] .

652

Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С 139–140, перевод изменен.

В одной из следующих глав Тома переживает новый мистический опыт — хоронит себя заживо, чтобы в могильной тьме увидеть «в полном отсутствии всяких образов […] свой образ, охваченный сильнейшим, какое только возможно, головокружением» [653] , и в итоге сам превращается в мертвый симулякр самого себя: «Он шагал, раскрашенная мумия…» [654] В итоге этого перерождения Тома становится смертоносным существом, своего рода jettatore, носителем дурного взгляда, от которого гибнут — то ли в его воображении, то ли «реально» — встречаемые им люди:

653

Там же. С. 152.

654

Там же. С. 153.