Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Дубин Борис Владимирович

Бордо Перевод с французского Ю. Подороги

Сергей Фокин

Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой

Мне хотелось бы начать с одной цитаты, которая не то чтобы заключает в себе какой-то ключ, не то чтобы таит в себе какую-то тайну, но представляется как одна из самых верных формул поэтики Бланшо-романиста. Итак, оправдываясь перед Ж. Батаем за переделку «Фомы Темного», то есть пытаясь объяснить своему ближайшему другу и своему внимательнейшему читателю мотивы переписывания первого романа, Бланшо признавался: «В последние дни я доводил до ума другой вариант „Фомы Темного“. Другой: в том смысле, что он исключает две трети первого издания. Тем не менее это настоящая книга, а не обрывки; более того, этот замысел невозможно списать на какие-то внешние обстоятельства или издательские соображения; напротив, я часто об этом размышлял, все время питая желание увидеть сквозь толщу первых книг, наподобие того, как мы

видим сквозь лорнет очень маленький и очень далекий внешний образ, очень маленькую и очень далекую книгу, которая казалась мне их ядром» [620] . О чем говорится в этих скупых строчках? О многом и почти что ни о чем.

620

Цит. по: Bident Ch.Maurice Blanchot. Partenaire invisible. Seyssel,1998. P. 287 (Письмо к Ж. Батаю, январь 1948).

О многом: например (1), о том, насколько важно тогда для Бланшо само понятие «книги», более того, «настоящей книги»; запоздалое вторжение в толщу первого романа потребовало особого оправдания, как если бы Бланшо чувствовал вину за это сокращение, умаление, изничтожение того излишка, избытка смысла, которым, как можно подумать, вдруг, «задним числом», стал грешить в его глазах «первый» Фома. О многом: например (2), о том, что это понятие «настоящей книги» связано с двумя, по меньшей мере, книгами — большой и малой, той малой, «очень маленькой» книгой, пишет Бланшо, что заключена в большой и является или, точнее, может рассматриваться как «ядро» большой, «толстой» книги.

О многом и почти что ни о чем: о той малости, что составляет работу подлинного романиста, а именно об этой необходимости постоянного вглядывания в толщу собственной книги, об этом стремлении увидеть ядро собственного «творения» и об этом искушении очистить его от всего наносного, от твердой скорлупы традиции и всей «шелухи» текущей литературной жизни. Иными словами, Бланшо говорит здесь нечто противоположное тому, что будет утверждать впоследствии: не noli me legere, a lego ergo sum, настоящее приглашение к самопрочтению и саморазглядыванию, речь идет, строго говоря, о настоящей апологии раздвоения писателя на творца и критика.

Итак, вот она, формула, и это отнюдь не мало: малая книга в большой книге, та малость, что является «ядром» всякой настоящей книги. Забегая вперед, скажу, что это ключевая формула «поэтики» романов Бланшо, именно романов — в принципиальном отличии от поэтики малых форм, и прежде всего от поэтики «повести», или «рассказа», жанра, который следовало бы наконец уточнить и который, как мне представляется, можно уточнить не иначе как в сравнении, точнее, в сличении с жанром романа, каковой в данном случае выступает утвердительным началом жанра «повести», или «рассказа», выступает истоком все еще тогда неопределенного рода «рассказа», я бы сказал «сказа», который сказывается не иначе как через целенаправленное иссушение того истока, в котором кроется его начало, через целеустремленное и планомерное стирание, затушевывание тех линий повествования, которые остаются при романе или восходят к еще более темным сторонам экзистенциального опыта писателя.

Напомню, что последний роман Бланшо заканчивается словами: «Теперь, теперь-то я и говорю» [621] . С этих слов начинается сказ «рассказов» Бланшо, с этих слов, прозвучавших в конце последнего романа, начинается тот прямой разговор со смертью, который в начале всех начал всех «рассказов» Бланшо и начало которому было положено «Смертным приговором», где сказывается, приговаривается и заговаривается (в двух смыслах русского глагола) сама смерть. Завершая это разноголосое, намеренно тавтологическое вступление, в котором мне хотелось, чтобы услышаны были голоса тех, кто гораздо более отзывчив, нежели я, к голосу Бланшо [622] , каковой так и остается для меня всего лишь далеким, но никогда не смолкающим зовом, я хотел бы перейти к более привычному для меня жанру историко-литературного исследования или расследования.

621

Blanchot М.Le Tr`es-Haut. Paris: Gallimard, 1994 (1948). P. 243.

622

Я думаю прежде всего о К. Бидане и М. Сюриа, Ж. Деррида и Ф. Лаку-Лабарте, но также о более близких, хотя и не всегда более понятных В. Лапицком и С. Зенкине.

Даже неполное знакомство с размышлениями Бланшо о романе как жанре или форме, обеспеченное прежде всего чтением раздела «Отступления о романе» из книги «Неверным шагом», позволяет говорить о наличии в творческом сознании начинающего писателя довольно определенных, если не сказать довольно жестких, представлений о том, «как возможен роман?» [623] . Вопрос этот, являющийся перифразой заглавия критической работы Бланшо о первой книге Ж. Полана [624] , судьба которой, точнее говоря, некая нескончаемость оной, парадоксальным образом совпадает с судьбой первого романа Бланшо, будет заглавным мотивом этой работы.

623

См.: Blanchot М.Faux pas. Paris: Gallimard, 1996 (1943). P. 189–294.

624

Речь идет о «Тарбских цветах» (1941). См. русский перевод, издание которого сопровождается и упомянутой статьей М. Бланшо: Полан Ж.Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. СПб.: Наука, 2000.

Итак: «как возможен роман?»

Заметим для начала, что сам Бланшо такого вопроса не ставит, уже упоминавшаяся работа о книге

Полана касается зыбких оснований литературы, но не оснований романа, как если бы последние казались тогда Бланшо чем-то более очевидным и, очень может быть, незыблемым. Отметим также, что эта определенность, если не сказать жесткость, представлений о том, «как возможен роман», то есть представлений о предельных возможностях самого существования романного письма, предваряет, соседствует и до известной поры сопутствует трем собственным опытам Бланшо-романиста. Как известно, точнее говоря, по словам самого писателя, замысел романа «Фома Темный» восходит к началу 30-х годов, работа над ним продвигается крайне медленно, с большим трудом, с перерывами в середине 30-х годов, когда им написаны новеллы «Идиллия» и «Последнее слово» (1935, 1936), которые до поры до времени остаются неопубликованными. В конце концов «Фома Темный» выходит в свет осенью 1941 года, вслед за ним появляется роман «Аминадав» (1942), за которым следует роман «Всевышний» (1948), знаменующий «окончание» романного отрезка в творческом пути Бланшо. «Смертный приговор» (1948), а главное — новая редакция «Фомы» (1950) связаны с переходом к малым формам «повести» или «рассказа», иными словами, с существенными, может быть даже сущностными, жанровыми трансформациями. Заметим, наконец, что вошедшие в книгу «Неверным шагом» «Отступления о романе» были написаны в основной своей части на рубеже 30–40-х годов и представляли собой критические выступления Бланшо на страницах ряда периодических изданий, отметим также, что далеко не все работы Бланшо как критика романа этого времени были включены им в эту книгу. Важно и то, что предназначение романа практически перестает занимать писателя к концу 40-х годов, когда он переходит, с одной стороны, к малым формам «рассказа» или «повести», а с другой — к более глубоким, темным и расплывчатым моментам в разработке литературного пространства: статья «Роман, произведение криводушия», появившаяся на страницах «Тан модерн» в 1947 году, может рассматриваться как знак окончания сопутствования романного письма и романной рефлексии в творческом становлении Бланшо.

Я приведу всего лишь несколько примеров, свидетельствующих, с моей точки зрения, о наличии жестких представлений о существе романа в творческом сознании Бланшо на рубеже 30–40-х годов, о наличии определенной и чуть ли не нормативной эстетики в творческом сознании Бланшо-критика, который, напомним, в то же самое время решает проблемы собственного романного письма, то есть решает конкретные проблемы поэтики романа. Подчеркнем в этой связи, что для Бланшо поэтика, в отличие от эстетики, означает не свод норм или правил поэтического искусства, а само поэтическое деяние, работу поэтического разума, то его состояние, когда этот разум, как подмечал Бланшо в статье о курсе поэтики П. Валери в Коллеж де Франс, «выражает себя в произведении или создании этого произведения» [625] .

625

Blanchot M.Faux pas. P. 137.

В «Отступлениях о романе» мы то и дело сталкиваемся с этими формулировками, говорящими о наличии у Бланшо определенной романной идеологии, жесткость или даже догматичность которой не может не бросаться в глаза на фоне той атаки на роман, что была развернута во французской литературе в межвоенные годы, с одной стороны, сюрреализмом, с другой, тем же П. Валери [626] . В своих «Отступлениях» Бланшо то и дело соотносит роман с такими категориями, как «искусство, сознающее свои законы» (287), «система» (249), «правила вымысла» (241), «абстрактная жесткость» (237), «абсолютные правила» (232), «модель» (217), «схема» (212) и т. п. Бланшо то и дело говорит, что романист должен, обязан, вынужден следовать этим законам романного разума. Но чтобы этот предварительный набросок к портрету идеального романиста, который Бланшо рисует в отдельных этюдах своей книги, не слишком напоминал господина Теста, следует добавить, что весь этот «концептуально-интеллектуальный» арсенал дополняется существенным противовесом: речь идет о поэзии, точнее говоря, некоем поэтическом разуме, столь же отчетливо сознающем свои законы; именно поэтический разум страхует роман, с одной стороны, от легкомысленного увлечения жизнеподражанием, с другой — от искушения воплощать чистые абстракции.

626

Проблемам романа и роману как проблеме в 1943 году был посвящен специальный выпуск литературного журнала «Конфлюанс», представляющий собой ценнейшее свидетельство забот французских романистов в годы второй мировой войны. См.: Probl`emes du roman // Confluences. 1943. № 21–23. Анализ этого сборника, включающего в себя размышления о романе почти пятидесяти французских писателей и критиков того времени, в связи с историей творческого замысла «Чумы» А. Камю, см.: Фокин С.Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: Алетейя, 1999. С. 194–197.

Неудивительно, что прообразом идеального романиста является не кто иной, как С. Малларме. Не удивительно поэтому, что «Отступления о романе» открываются статьей «Малларме и искусство романа», которая представляет собой отклик на этюды о Малларме, принадлежащие перу знаменитого в то время литературоведа и врача А. Мондора. Уже то, что Бланшо-критик столь решительно связывает искусство романа с поэтическим проектом Малларме, говорит нам о том значении, которое имеет поэзия для его собственного романного проекта: в самом деле, из 18 этюдов, составивших раздел «Отступления о романе», пять или шесть посвящены собственно поэтическим творениям — Лотреамону и Мишо, Одиберти и Боске, — как если бы «загадка романа» (это название этюда о современном французском романе) заключалась для Бланшо как раз в способе соединения романа и поэзии: два центральных из отступлений о романе так и называются: соответственно «Роман и поэзия» (VIII) и «Поэзия и роман» (IX). Другими словами, Бланшо не задается вопросом «как возможен роман?», поскольку ответ на такой вопрос для него более чем очевиден: роман возможен не иначе как в счастливом, или идеальном, сочетании подлинной поэзии и мыслящей прозы.