Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
Вернемся тем не менее к этюду о Малларме, поскольку статья эта примечательна в нескольких отношениях. Во-первых, именно в этой работе Бланшо обнаруживает вообще-то не характерную для него жесткость, чуть ли не догматичность критической мысли. Действительно, процитировав в самом начале фрагмент знаменитого письма к Верлену, в котором как нигде полнее сказалась мечта Малларме о Книге, Бланшо удивляется тому, что никто из романистов не увидел в этих признаниях поэта «определения романного искусства» [627] . К письму Малларме мы еще вернемся, а сейчас просто укажем, что сам Бланшо выводит формулу романа именно отсюда, из этого наброска автобиографии, где утверждается, что единственным долгом поэта должно быть «орфическое истолкование Земли». Примечательно, что в этом этюде о Малларме и искусстве романа Бланшо говорит о необходимости и даже обязательности критической рефлексии для романиста; более того, Бланшо уравнивает того внутреннего критика, что должен сопутствовать работе романиста, с законодателем:«Романист должен задавать себе закон, и мерой прочности его произведения может служить лишь реальное значение этого закона, равно как более или менее сильная воля отбрасывать все то, что ему не отвечает» [628] . Очевидно, что эти размышления Бланшо-критика непосредственно соотносятся с замыслом романа «Всевышний», где проблематика закона, законотворчества, законопослушания и законопреступания выходит на первый план. Очевидно и то, что Бланшо решительно отстаивает право романиста творить закон собственного романа, не считаясь ни с чьим мнением и менее всего — с мнением читателя. Другими словами, мало того что романист творит роман, неумолимо следуя вырабатываемому по ходу дела закону романа, он одновременно творит своего читателя, заказывая вход в свое творение для всякого прочего. Иначе говоря, закон романа в том, что он не терпит незаконного читателя.
627
Blanchot M.Faux pas. P. 190.
628
Ibid. P. 193–194.
Та настойчивость, с которой Бланшо отстаивает право романа на темноту, и то упорство, с которым он говорит о праве романиста или даже долге романиста не обращать внимания на внешнего читателя, обнаруживает, как мне представляется, автобиографический элемент этого этюда. В самом деле, на двух последних страницах этого этюда о Малларме и искусстве романа Бланшо-критик вырисовывает портрет некоего идеального анонимного романиста, в котором явственно проступают черты самого писателя: «У романиста совершенно иная стезя, нежели стремление быть понятым, или, скорее, он должен уловить то, что невозможно расслышать в неподлинном повседневном языке. Он ставит перед собой задачу низринуть в абсолютно связный мир событий, образов и слов тот диалог, который и составляет его существо. То есть, вступая на ту же самую стезю, что и всякий художник, он идет по направлению к этим странным сумеркам, соприкосновение с которыми порождает в нем чувство, будто он пробудился среди глубочайшего сна, по направлению к этому чистому присутствию, где все вещи открываются ему в такой наготе и ничтожности, что невозможно прибегнуть ни к какому образу…» [629] Я не буду здесь останавливаться на связи этого «чистого присутствия», в сторону которого направляет романиста закон его творения, с отсутствием образов, но замечу, что в этих проникновенных словах о стезе романиста мне слышатся глухие нотки самооправдания, как если бы Бланшо испытывал потребность отстоять перед кем-то свое право на темноту, как если бы, рисуя портрет анонимного романиста, он излагал собственное кредо.
629
Ibid. P. 194.
В этой связи стоит уточнить, что статья, поводом к написанию которой были книги А. Мондора о Малларме, увидела свет гораздо позже других этюдов о романе, вошедших в книгу «Неверным шагом»: из библиографии критических работ Бланшо, составленной К. Биданом, следует, что она была опубликована 27 октября 1943 года, тогда как вся книга появилась в декабре. То есть Бланшо включил этот этюд в сборник своих критических статей буквально накануне публикации, и не просто включил, а предпослал его целому ряду других «отступлений о романе», возможно подчеркивая тем самым, что речь идет не только об «отступлении», но и о наступлении или, может быть, о контратаке. Разумеется, это не более чем предположение, но контратака Бланшо или, точнее говоря, несвойственное для других этюдов о романе откровенное исповедание своей веры могли быть направлены против Ж.-П. Сартра, обнаружившего в своей знаменитой статье об «Аминадаве», появившейся весной все того же 1943 года, абсолютную глухоту в отношении романного мира Бланшо [630] . Не вдаваясь здесь во все перипетии чрезвычайно драматичного диалога между Бланшо и Сартром, непредвзятое изучение которого представляется мне одной из самых неотложных задач истории французской литературы XX века, отмечу, что роман «Тошнота», опубликованный в 1938 году, входил в число наиболее активных «моделей» или «антимоделей», в соотношении с которыми разрабатывалась поэтика Бланшо: размышления о методе Сартра-романиста неотъемлемы от разработки законов романа, которую Бланшо вел на протяжении более десятка лет.
630
Sartre J.-P.Situations, I. Paris: Gallimard, 2000 (1947). P. 113–132.
В завершение разбора этого этюда, обладающего, как мне думается, ярко выраженным программным и скрытым автобиографическим характером, и в подкрепление основного мотива своей работы, каковая, напомню, направляется вопросом «как возможен роман?», вспомним тот фрагмент из письма Малларме к Верлену, из которого писатель выводил «определение искусства романа»: «…Я всегда мечтал о другом и не оставлял попыток осуществить это другое… лишь бы не дать угаснуть огню в печи, где вершилось великое деяние. Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, настоящая книга, выношенная в мыслях и выстроенная архитектурно, а не сборник случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не желая, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты, или Оду» [631] . Я не буду настаивать на очевидных сходствах литературных программ Бланшо и Малларме, обнаруживающихся здесь даже на лексическом уровне: и тот и другой говорят о «настоящей книге», противостоящей «обрывкам» или случайным вдохновениям, и тот и другой говорят о предумышленности, «системе», «архитектуре» или «формуле» книги, и тот и другой говорят о том, что эта формула заключается во всяком творении, и тот и другой говорят о долге писателя и т. п.
631
Малларме С.Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. С. 411. Перевод Е. Лившиц немного изменен. Ср.: Mallarm'e S.Correspondance. Lettres sur la po'esie / Ed. de B. Marchal. Paris: Gallimard, 1995. P. 585–586.
Мысль о книге в книге как своего рода заветной формуле романного творчества повторяется во втором «отступлении о романе», посвященном «Песням Мальдорора». Взяв за точку опоры заявление Лотреамона о том, что наилучшей и окончательной формулой его «Песен» является именно роман, Бланшо выделяет в книге Лотреамона «это скрытое устремление к своего рода чистой книге, идеальному и образцовому роману, произведению, достойному звания романа и тем не менее лишенному всех обычных условностей и всякого рода потворствований традиции» [632] . Переклички с мечтой Малларме более чем явственны. Однако здесь важны не только эти явно намеренные схождения Бланшо с Малларме и Лотреамоном. Важно также, что в своих размышлениях о романе Бланшо словно бы творит собственных читателей, выстраивая довольно сложную поэтическую родословную своих романов. Примечательно, что у оснований этой родословной находится поэзия, французская поэзия XIX века в едва ли не самом сложном из ее изводов. В этой связи можно добавить, что та слава «сюрреалиста», которую снискал себе Бланшо в литературных кругах после выхода первых романов, объясняется не столько близостью его первоначального литературного проекта к сюрреализму, сколько сходством в выборе поэтических источников: романное творчество Бланшо и сюрреалистическая проза исходят из Лотреамона и Нерваля, Бодлера и Малларме, но идут до поры до времени параллельными путями, не пересекаясь, вплоть до эмблематической встречи Бланшо и Батая. Примечательно также, что Бланшо начинает всерьез размышлять о сюрреализме только в 1943 году. Завершая это историко-литературное отступление, можно сказать, что нужно было обладать всей поэтической глухотой Сартра, чтобы связать романы Бланшо не с этой традицией, а с прозой Кафки.
632
Blanchot M.Faux pas. P. 197.
Разумеется, формула «книга в книге» не исчерпывает эстетики романа Бланшо, здесь следовало бы также подробно говорить об «антипсихологизме», роднящем его романную концепцию с феноменологией, об «антиреализме», действительно сближающем ее с установками сюрреализма, об особого рода «интеллектуализме», явственно перекликающемся с критической прозой (и позой) Валери. Но в завершение этого краткого очерка эстетики романа Бланшо мне хотелось бы остановиться на другом элементе романа, который, по всей видимости, представляется Бланшо совершенно необходимым: речь идет об образе времени в романе. Если быть точнее, следует говорить не об «образе» времени в романе, а о высвобождении времени из-под власти образов, об этом устремлении романа к соприкосновению с чистым, абсолютным временем, которое не терпит ни образов, ни обрывков какой бы то ни было мифологии, которое не противостоит каким-то образом сознанию, а просачивается в него, становясь тем полновластным персонажем сознания (и повествования), о котором писал Бланшо, размышляя о романах В. Вульф. «Это время, которое себя обозначает, единственный, абсолютный персонаж, не есть только то время, что показывается какому-то сознанию, но и то время, что основывает всякое сознание, не то время, что выражается в какой-то истории, но то время, в котором осуществляется история. Оно предстает в своей метафизической наготе, в этом состоянии гордого превосходства, в котором может восприниматься то каким-то отбросом абстракции, то самим актом творения» [633] . Итак, время как единственный и абсолютный персонаж романа, время, которое может принимать какие-то имена, связывать себя с какими-то образами, но которое тем не менее грозит уничтожением всем этим именам и всем этим образам и устремляется к чистому времени или, как пишет здесь же Бланшо, к «этому пустому времени, каковое является величайшей реальностью времени, к этому времени вне мира, вне вещей, времени одиночества, времени бездны, которое мы в состоянии вообразить, когда оно ускользает от своего абстрактного понятия, не иначе как через само тревожное ожидание времени» (с. 284). Небезынтересно отметить, что если формула «книги в книге» появилась в самом позднем из «отступлений о романе», то формула о «времени как единственном и абсолютном персонаже романа» была выведена в одной из самых ранних критических работ, посвященных обсуждению проблем романа. Статья о романе «Волны» увидела свет 29 сентября 1937 года. Примечательно в этой связи и то, что после этой статьи, которая является чуть ли не первым знаком внимания писателя к современной, или модернистской, литературе, Бланшо — литературный критик и критик романа, в частности, замолкает почти на целый год, прервав свое молчание только в июле 1938 года, чтобы написать крайне двусмысленный разбор «Тошноты»: при сопоставлении этих двух работ нетрудно убедиться, что Бланшо критикует Сартра, исходя из тех положений о романе и времени, которые он сформулировал в статье о В. Вульф.
633
Ibid. P. 283.
Выбирая темой этого этюда проблемы эстетики романа и поэтики романного письма Бланшо, я имел в виду показать, что эстетика Бланшо имеет не отвлеченный, а прикладной характер, что она вырабатывалась в прямой связи со становлением романного письма Бланшо, что она включалась в это становление, подкрепляла его. К сожалению, я остановился на полпути, остановился на уровне эстетики, в представлении которой так и не добрался до самих романов. Тем не менее, чтобы не обманывать возможных ожиданий, мне хотелось бы все-таки коснуться напоследок романов Бланшо и завершить эту работу еще одной цитатой, на сей раз из романа, из того самого «Фомы Темного» (1941), на которого Бланшо убил более десятка лет творческой жизни и которого в конечном счете убил собственными руками, вычленив из него «совсем маленькую» книгу, «Фому Темного» (1950). Эта цитата кажется мне ключевой в нескольких отношениях: во-первых, она представляет собой одну из возможных формул всего романа, во-вторых, являет собой один из мигов этого «чистого присутствия» в отсутствие всяких образов, в-третьих, может несколько дополнить или проиллюстрировать проницательные размышления Ж.-Л. Нанси об «имени Бога» в прозе Бланшо.
В самом деле, пытаясь истолковать «имя Бога» в текстах Бланшо, философ связывает его с именем «Фома», восходящим к греческому «thauma» (чудо), и обращает внимание на то, что в одноименном романе персонаж по имени Фома время от времени именуется как «слово Фома»: «Как концепт, „Фома“ представляет чудо или таинство имени как такового (du nom en tant que nom)» [634] . Вместе с тем почти в самой середине романа есть эпизод, где Фома предстает не только как «имя» (Бога), не только как таинство (имени Бога), но и как «образ» текста:«Она увидела человека, вчерашнего человека, для которого мир со всей очевидностью еще не существовал, человека, который не стоял на ногах. И она увидела также существо, на которое солнце неловко бросало свои первые отсветы: красноватые на лбу, синеватые под глазами, это был его еще неразличимый образ. И она увидела также первого человека, и это был Фома. Воистину первый человек. В мире, куда он только что явился, он имел вполне привычный вид, он шел, двигался так, будто хотел показать, что этот огромный город был создан для него. И руку, протянутую ему Иреной, он держал так, будто она создана для него. В ее глазах и для всей ее жизни он заключал в себе солнце и сладость существования. В нем звучало гармоничное эхо всех разрозненных голосов, что раздавались в это мгновение во вселенной, во всей его персоне заново складывался невразумительный и темный текст, обрывки которого, разметанные по всему миру, являлись в нем в полной прозрачности, несмотря на всю свою рассеянность» [635] . Фома как текст, как гармонический «образ» текста, вбирающий в себя «разрозненные», «разметанные по всему миру» обрывки «прочих» текстов, — вот формула романа Бланшо, самое что ни есть «ядро» той «малой книги», которая составляет движущую силу романного повествования и которая, преобразуясь в силу «рассказа», или «сказа», отметает прочь все мимолетности романа.
634
Nancy J.-L.Le nom de Dieu chez Blanchot // Magazine litt'eraire. 2003. Octobre. № 424. P. 68.
635
Blanchot M.Thomas l’obscur. Paris: Gallimard, 1941. P. 133.
Сергей Зенкин
Морис Бланшо и образ
Михаилу Ямпольскому
Я чуть не озаглавил эту статью «Морис Бланшо, писатель без образов». Действительно, по первому впечатлению мир, создаваемый в его романах и повестях, почти лишен отчетливых и целостных визуальных картин, в нем преобладают отрывочные полуреальные детали или вовсе ирреальные абстракции, нередко действующие наравне с «живыми» персонажами [636] . Когда-то Теофиль Готье говорил, что он «человек, для которого видимый мир существует»; Морис Бланшо, как кажется, мог бы сказать о себе противоположное, во всяком случае симптоматично, что сам Теофиль Готье не существует для Бланшо-критика. И не только один Готье: в эссеистике Бланшо игнорируется вся традиция «реалистического», галлюцинаторно-яркого образа, сложившаяся в прозе второй половины XIX века, — и Золя, и Гюисманс, и даже Флобер, которому посвящена лишь маленькая статья, вошедшая в сборник «Бесконечный диалог» и совершенно не затрагивающая проблемы «зримого мира». Бланшо практически не писал о визуальных искусствах, редко упоминал живопись, еще реже театр, и впору задаться вопросом, ходил ли он вообще в кино…
636
О призрачности персонажей и вещей («фигур») в прозе Бланшо см.: Hurault Marie-Laure.Maurice Blanchot. Le principe de fiction. Presses universitaires de Vincennes, 1999.
И все же у этого писателя, враждебного репрезентации и серьезно интересовавшегося иудаизмом, религией без-образной, в этом сугубо вербальном творчестве, где литература путем рефлексии и практики углубленно исследует свои собственные возможности, — встречаются и моменты яркой, парадоксальной образности, где автор словно припоминает древнее предписание ut pictura poesis. Такие моменты в основном носят лиминальный характер: они встречаются главным образом в ранних произведениях Бланшо-прозаика, а внутри них чаще всего в первых, вступительных главах. Судьба романного персонажа завязывается в зримом мире, визуальные образы служат для нее точкой опоры, но в дальнейшем она отрывается от них в чисто языковую сферу, не поддающуюся зрительной репрезентации. То же происходит, как уже сказано, и на уровне общей эволюции прозаического творчества: визуальные образы играют значительную роль в романах и повестях 40-х — начала 50-х годов «Темный Тома» (1941) [637] , «Аминадав» (1942), «Всевышний» (1948), «Смертный приговор» (1948), «В желанный миг» (1951), но затем последовательно сходят на нет в повестях 50–60-х годов «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957), «Ожидание, забвение» (1962), чтобы окончательно исчезнуть во фрагментарных книгах 70-х [638] . Что же касается теоретической рефлексии о проблеме образа, то в обильном критическом наследии Бланшо она встречается очень редко. Главное в ней — это несколько страниц из книги «Пространство литературы» (1955); впечатление такое, что здесь критик и теоретик подводит итог тому, что уже «отработал», оставил позади как писатель-прозаик.
637
В дальнейшем будет рассматриваться вторая, сокращенная автором версия этого произведения (1950).
638
Визуальность отчетливо проявляется и в некоторых ранних рассказах Бланшо 30–40-х годов («Последнее слово», «Безумие света»), зато практически полностью отсутствует в поздней автобиографической новелле «Мгновение моей смерти» (1994).