Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
Вернемся тем не менее к этюду о Малларме, поскольку статья эта примечательна в нескольких отношениях. Во-первых, именно в этой работе Бланшо обнаруживает вообще-то не характерную для него жесткость, чуть ли не догматичность критической мысли. Действительно, процитировав в самом начале фрагмент знаменитого письма к Верлену, в котором как нигде полнее сказалась мечта Малларме о Книге, Бланшо удивляется тому, что никто из романистов не увидел в этих признаниях поэта «определения романного искусства» [627] . К письму Малларме мы еще вернемся, а сейчас просто укажем, что сам Бланшо выводит формулу романа именно отсюда, из этого наброска автобиографии, где утверждается, что единственным долгом поэта должно быть «орфическое истолкование Земли». Примечательно, что в этом этюде о Малларме и искусстве романа Бланшо говорит о необходимости и даже обязательности критической рефлексии для романиста; более того, Бланшо уравнивает того внутреннего критика, что должен сопутствовать работе романиста, с законодателем:«Романист должен задавать себе закон, и мерой прочности его произведения может служить лишь реальное значение этого закона, равно как более или менее сильная воля отбрасывать все то, что ему не отвечает» [628] . Очевидно, что эти размышления Бланшо-критика непосредственно соотносятся с замыслом романа «Всевышний», где проблематика закона, законотворчества, законопослушания и законопреступания выходит на первый план. Очевидно и то, что Бланшо решительно отстаивает право романиста творить закон собственного романа, не считаясь ни с чьим мнением и менее всего — с мнением читателя. Другими словами, мало того что романист творит роман, неумолимо следуя вырабатываемому по ходу дела закону романа, он одновременно творит своего читателя, заказывая вход
627
Blanchot M.Faux pas. P. 190.
628
Ibid. P. 193–194.
Та настойчивость, с которой Бланшо отстаивает право романа на темноту, и то упорство, с которым он говорит о праве романиста или даже долге романиста не обращать внимания на внешнего читателя, обнаруживает, как мне представляется, автобиографический элемент этого этюда. В самом деле, на двух последних страницах этого этюда о Малларме и искусстве романа Бланшо-критик вырисовывает портрет некоего идеального анонимного романиста, в котором явственно проступают черты самого писателя: «У романиста совершенно иная стезя, нежели стремление быть понятым, или, скорее, он должен уловить то, что невозможно расслышать в неподлинном повседневном языке. Он ставит перед собой задачу низринуть в абсолютно связный мир событий, образов и слов тот диалог, который и составляет его существо. То есть, вступая на ту же самую стезю, что и всякий художник, он идет по направлению к этим странным сумеркам, соприкосновение с которыми порождает в нем чувство, будто он пробудился среди глубочайшего сна, по направлению к этому чистому присутствию, где все вещи открываются ему в такой наготе и ничтожности, что невозможно прибегнуть ни к какому образу…» [629] Я не буду здесь останавливаться на связи этого «чистого присутствия», в сторону которого направляет романиста закон его творения, с отсутствием образов, но замечу, что в этих проникновенных словах о стезе романиста мне слышатся глухие нотки самооправдания, как если бы Бланшо испытывал потребность отстоять перед кем-то свое право на темноту, как если бы, рисуя портрет анонимного романиста, он излагал собственное кредо.
629
Ibid. P. 194.
В этой связи стоит уточнить, что статья, поводом к написанию которой были книги А. Мондора о Малларме, увидела свет гораздо позже других этюдов о романе, вошедших в книгу «Неверным шагом»: из библиографии критических работ Бланшо, составленной К. Биданом, следует, что она была опубликована 27 октября 1943 года, тогда как вся книга появилась в декабре. То есть Бланшо включил этот этюд в сборник своих критических статей буквально накануне публикации, и не просто включил, а предпослал его целому ряду других «отступлений о романе», возможно подчеркивая тем самым, что речь идет не только об «отступлении», но и о наступлении или, может быть, о контратаке. Разумеется, это не более чем предположение, но контратака Бланшо или, точнее говоря, несвойственное для других этюдов о романе откровенное исповедание своей веры могли быть направлены против Ж.-П. Сартра, обнаружившего в своей знаменитой статье об «Аминадаве», появившейся весной все того же 1943 года, абсолютную глухоту в отношении романного мира Бланшо [630] . Не вдаваясь здесь во все перипетии чрезвычайно драматичного диалога между Бланшо и Сартром, непредвзятое изучение которого представляется мне одной из самых неотложных задач истории французской литературы XX века, отмечу, что роман «Тошнота», опубликованный в 1938 году, входил в число наиболее активных «моделей» или «антимоделей», в соотношении с которыми разрабатывалась поэтика Бланшо: размышления о методе Сартра-романиста неотъемлемы от разработки законов романа, которую Бланшо вел на протяжении более десятка лет.
630
Sartre J.-P.Situations, I. Paris: Gallimard, 2000 (1947). P. 113–132.
В завершение разбора этого этюда, обладающего, как мне думается, ярко выраженным программным и скрытым автобиографическим характером, и в подкрепление основного мотива своей работы, каковая, напомню, направляется вопросом «как возможен роман?», вспомним тот фрагмент из письма Малларме к Верлену, из которого писатель выводил «определение искусства романа»: «…Я всегда мечтал о другом и не оставлял попыток осуществить это другое… лишь бы не дать угаснуть огню в печи, где вершилось великое деяние. Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, настоящая книга, выношенная в мыслях и выстроенная архитектурно, а не сборник случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не желая, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты, или Оду» [631] . Я не буду настаивать на очевидных сходствах литературных программ Бланшо и Малларме, обнаруживающихся здесь даже на лексическом уровне: и тот и другой говорят о «настоящей книге», противостоящей «обрывкам» или случайным вдохновениям, и тот и другой говорят о предумышленности, «системе», «архитектуре» или «формуле» книги, и тот и другой говорят о том, что эта формула заключается во всяком творении, и тот и другой говорят о долге писателя и т. п.
631
Малларме С.Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. С. 411. Перевод Е. Лившиц немного изменен. Ср.: Mallarm'e S.Correspondance. Lettres sur la po'esie / Ed. de B. Marchal. Paris: Gallimard, 1995. P. 585–586.
Мысль о книге в книге как своего рода заветной формуле романного творчества повторяется во втором «отступлении о романе», посвященном «Песням Мальдорора». Взяв за точку опоры заявление Лотреамона о том, что наилучшей и окончательной формулой его «Песен» является именно роман, Бланшо выделяет в книге Лотреамона «это скрытое устремление к своего рода чистой книге, идеальному и образцовому роману, произведению, достойному звания романа и тем не менее лишенному всех обычных условностей и всякого рода потворствований традиции» [632] . Переклички с мечтой Малларме более чем явственны. Однако здесь важны не только эти явно намеренные схождения Бланшо с Малларме и Лотреамоном. Важно также, что в своих размышлениях о романе Бланшо словно бы творит собственных читателей, выстраивая довольно сложную поэтическую родословную своих романов. Примечательно, что у оснований этой родословной находится поэзия, французская поэзия XIX века в едва ли не самом сложном из ее изводов. В этой связи можно добавить, что та слава «сюрреалиста», которую снискал себе Бланшо в литературных кругах после выхода первых романов, объясняется не столько близостью его первоначального литературного проекта к сюрреализму, сколько сходством в выборе поэтических источников: романное творчество Бланшо и сюрреалистическая проза исходят из Лотреамона и Нерваля, Бодлера и Малларме, но идут до поры до времени параллельными путями, не пересекаясь, вплоть до эмблематической встречи Бланшо и Батая. Примечательно также, что Бланшо начинает всерьез размышлять о сюрреализме только в 1943 году. Завершая это историко-литературное отступление, можно сказать, что нужно было обладать всей поэтической глухотой Сартра, чтобы связать романы Бланшо не с этой традицией, а с прозой Кафки.
632
Blanchot M.Faux pas. P. 197.
Разумеется, формула «книга в книге» не исчерпывает эстетики романа Бланшо, здесь следовало бы также подробно говорить об «антипсихологизме», роднящем его романную концепцию с феноменологией, об «антиреализме», действительно сближающем ее с установками сюрреализма, об особого рода «интеллектуализме», явственно перекликающемся с критической прозой (и позой) Валери. Но в завершение этого краткого очерка эстетики романа Бланшо мне хотелось бы остановиться на другом элементе романа, который, по всей видимости, представляется Бланшо совершенно необходимым: речь идет об образе времени в романе. Если быть точнее, следует говорить не об «образе» времени в романе, а о высвобождении времени из-под власти образов, об этом устремлении романа к соприкосновению с чистым, абсолютным временем, которое не терпит ни образов, ни обрывков какой бы то ни было мифологии, которое не противостоит каким-то образом сознанию, а просачивается в него, становясь тем полновластным персонажем сознания (и повествования), о котором
633
Ibid. P. 283.
Выбирая темой этого этюда проблемы эстетики романа и поэтики романного письма Бланшо, я имел в виду показать, что эстетика Бланшо имеет не отвлеченный, а прикладной характер, что она вырабатывалась в прямой связи со становлением романного письма Бланшо, что она включалась в это становление, подкрепляла его. К сожалению, я остановился на полпути, остановился на уровне эстетики, в представлении которой так и не добрался до самих романов. Тем не менее, чтобы не обманывать возможных ожиданий, мне хотелось бы все-таки коснуться напоследок романов Бланшо и завершить эту работу еще одной цитатой, на сей раз из романа, из того самого «Фомы Темного» (1941), на которого Бланшо убил более десятка лет творческой жизни и которого в конечном счете убил собственными руками, вычленив из него «совсем маленькую» книгу, «Фому Темного» (1950). Эта цитата кажется мне ключевой в нескольких отношениях: во-первых, она представляет собой одну из возможных формул всего романа, во-вторых, являет собой один из мигов этого «чистого присутствия» в отсутствие всяких образов, в-третьих, может несколько дополнить или проиллюстрировать проницательные размышления Ж.-Л. Нанси об «имени Бога» в прозе Бланшо.
В самом деле, пытаясь истолковать «имя Бога» в текстах Бланшо, философ связывает его с именем «Фома», восходящим к греческому «thauma» (чудо), и обращает внимание на то, что в одноименном романе персонаж по имени Фома время от времени именуется как «слово Фома»: «Как концепт, „Фома“ представляет чудо или таинство имени как такового (du nom en tant que nom)» [634] . Вместе с тем почти в самой середине романа есть эпизод, где Фома предстает не только как «имя» (Бога), не только как таинство (имени Бога), но и как «образ» текста:«Она увидела человека, вчерашнего человека, для которого мир со всей очевидностью еще не существовал, человека, который не стоял на ногах. И она увидела также существо, на которое солнце неловко бросало свои первые отсветы: красноватые на лбу, синеватые под глазами, это был его еще неразличимый образ. И она увидела также первого человека, и это был Фома. Воистину первый человек. В мире, куда он только что явился, он имел вполне привычный вид, он шел, двигался так, будто хотел показать, что этот огромный город был создан для него. И руку, протянутую ему Иреной, он держал так, будто она создана для него. В ее глазах и для всей ее жизни он заключал в себе солнце и сладость существования. В нем звучало гармоничное эхо всех разрозненных голосов, что раздавались в это мгновение во вселенной, во всей его персоне заново складывался невразумительный и темный текст, обрывки которого, разметанные по всему миру, являлись в нем в полной прозрачности, несмотря на всю свою рассеянность» [635] . Фома как текст, как гармонический «образ» текста, вбирающий в себя «разрозненные», «разметанные по всему миру» обрывки «прочих» текстов, — вот формула романа Бланшо, самое что ни есть «ядро» той «малой книги», которая составляет движущую силу романного повествования и которая, преобразуясь в силу «рассказа», или «сказа», отметает прочь все мимолетности романа.
634
Nancy J.-L.Le nom de Dieu chez Blanchot // Magazine litt'eraire. 2003. Octobre. № 424. P. 68.
635
Blanchot M.Thomas l’obscur. Paris: Gallimard, 1941. P. 133.
Сергей Зенкин
Морис Бланшо и образ
Михаилу Ямпольскому
Я чуть не озаглавил эту статью «Морис Бланшо, писатель без образов». Действительно, по первому впечатлению мир, создаваемый в его романах и повестях, почти лишен отчетливых и целостных визуальных картин, в нем преобладают отрывочные полуреальные детали или вовсе ирреальные абстракции, нередко действующие наравне с «живыми» персонажами [636] . Когда-то Теофиль Готье говорил, что он «человек, для которого видимый мир существует»; Морис Бланшо, как кажется, мог бы сказать о себе противоположное, во всяком случае симптоматично, что сам Теофиль Готье не существует для Бланшо-критика. И не только один Готье: в эссеистике Бланшо игнорируется вся традиция «реалистического», галлюцинаторно-яркого образа, сложившаяся в прозе второй половины XIX века, — и Золя, и Гюисманс, и даже Флобер, которому посвящена лишь маленькая статья, вошедшая в сборник «Бесконечный диалог» и совершенно не затрагивающая проблемы «зримого мира». Бланшо практически не писал о визуальных искусствах, редко упоминал живопись, еще реже театр, и впору задаться вопросом, ходил ли он вообще в кино…
636
О призрачности персонажей и вещей («фигур») в прозе Бланшо см.: Hurault Marie-Laure.Maurice Blanchot. Le principe de fiction. Presses universitaires de Vincennes, 1999.
И все же у этого писателя, враждебного репрезентации и серьезно интересовавшегося иудаизмом, религией без-образной, в этом сугубо вербальном творчестве, где литература путем рефлексии и практики углубленно исследует свои собственные возможности, — встречаются и моменты яркой, парадоксальной образности, где автор словно припоминает древнее предписание ut pictura poesis. Такие моменты в основном носят лиминальный характер: они встречаются главным образом в ранних произведениях Бланшо-прозаика, а внутри них чаще всего в первых, вступительных главах. Судьба романного персонажа завязывается в зримом мире, визуальные образы служат для нее точкой опоры, но в дальнейшем она отрывается от них в чисто языковую сферу, не поддающуюся зрительной репрезентации. То же происходит, как уже сказано, и на уровне общей эволюции прозаического творчества: визуальные образы играют значительную роль в романах и повестях 40-х — начала 50-х годов «Темный Тома» (1941) [637] , «Аминадав» (1942), «Всевышний» (1948), «Смертный приговор» (1948), «В желанный миг» (1951), но затем последовательно сходят на нет в повестях 50–60-х годов «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957), «Ожидание, забвение» (1962), чтобы окончательно исчезнуть во фрагментарных книгах 70-х [638] . Что же касается теоретической рефлексии о проблеме образа, то в обильном критическом наследии Бланшо она встречается очень редко. Главное в ней — это несколько страниц из книги «Пространство литературы» (1955); впечатление такое, что здесь критик и теоретик подводит итог тому, что уже «отработал», оставил позади как писатель-прозаик.
637
В дальнейшем будет рассматриваться вторая, сокращенная автором версия этого произведения (1950).
638
Визуальность отчетливо проявляется и в некоторых ранних рассказах Бланшо 30–40-х годов («Последнее слово», «Безумие света»), зато практически полностью отсутствует в поздней автобиографической новелле «Мгновение моей смерти» (1994).