Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
На этой дороге каждый встреченный им умирал. Каждый, стоило Тома отвести глаза, умирал вместе с ним, и об их смерти не возвещал никакой крик. Он смотрел на них и тут же видел, как под его взглядом они теряют свои черты: на лбу у каждого зияла крохотная ранка, через которую и ускользали их лица. […] Ближе, если он к ним прикасался, если направлял на них не свой взгляд, а взгляд того ослепительно-незримого ока, каковым он сам каждый миг весь являлся, еще ближе, почти сливаясь с ними, принимая их то за свою тень, то за мертвые души, их вдыхая, их облизывая, пропитываясь их телами, он не получал от них ни малейшего ощущения, ни малейшего образа, пустуя без них, как они пустовали без него [655] .
655
Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 45. Перевод изменен.
Превратившись в сплошное «ослепительно-незримое око», Тома стал своего рода оптическим монстром: видя незримое, видя даже причину собственной незрячести, он зато не может дистантно, устойчиво воспринимать образы других вещей и людей; эти образы вплотную припадают к его собственному глазу и оттого сами утрачивают стабильность, «вытекают» через ранку во лбу (как бы через третий глаз — проекцию смертоносного ока Тома). Такая драматическая ситуация «близкого зрения», когда дистанция между глазом и образом опасно сокращается, подробно описана (не на материале прозы Бланшо) Михаилом Ямпольским [656] . Исследователь трактует подобные явления с точки зрения оптики и феноменологии восприятия. Ниже я попытаюсь дать другую интерпретацию, не отменяющую предложенной Ямпольским, зато опирающейся на некоторые суждения об образе, принадлежащие самому Бланшо.
656
См.: Ямпольский Михаил.О близком. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
Как уже сказано, наиболее развернутые соображения на эту тему содержатся в книге «Пространство литературы». Прежде всего Бланшо дает в ней прямое описание ситуации «близкого зрения», которое он называет фасцинацией, завораживающим действием образа:
Видение предполагает дистанцию, решение о разделении, способность не быть в контакте и избегать слияния через контакт. Видение означает, что это разделение все-таки стало встречей. А что же происходит, когда то, что вы видите, пусть и на расстоянии, как бы прикасается к вам чувственным контактом, когда видение становится своего рода осязанием, когда видеть — это контактна расстоянии? […] При таком контакте на расстоянии нам дается образ, и фасцинация — это страсть к образу [657] .
657
Blanchot Maurice.L’espace litt'eraire. Gallimard Id'ees. P. 25.
Существенно, что фасцинирующий образ — а образ, по Бланшо, всегда фасцинирует, на то он и образ — является не образом какого-то объекта, а образом среды,нерасчлененного, сплошного, абсолютного пустого пространства, где все объекты распадаются, растекаются, как растекались лица под взором Темного Тома:
Всякий, кто заворожен, можно сказать, не воспринимает ни одного реального объекта, ни одной реальной фигуры, ибо видимое им принадлежит не миру реальности, а неопределенной среде фасцинации. Это как бы абсолютная среда. Из нее не изгнана дистанция, но эта дистанция безгранична, будучи той беспредельной глубиной, что кроется за образом, глубиной неживой, не дающейся в руки, абсолютно присутствующей, но не данной, куда проваливаются объекты, когда они удаляются от своего смысла и обрушиваются в собственный образ [658] .
658
Ibid. P. 26.
Парадоксальная мысль: согласно Бланшо, образ, обычно связываемый с понятием «фигуры», «формы», не оформляет предмет, а, наоборот, ведет к его распаду, и именно поэтому он — аналог трупа:
…в тот самый момент, когда труп присутствует перед нами как нечто неведомое, покойник одновременно начинает быть похожим на себя [659] .
Точно так же, поясняет автор, поврежденная, вышедшая из строя бытовая вещь, орудие, «становится своим собственным образом(а порой и эстетическим объектом) […]. Является только то, что отдано во власть образа, и в этом смысле все являющееся есть воображаемое» [660] .
659
Ibid. P. 350.
660
Ibid. P. 352.
В начале 50-х годов, когда создавались статьи, вошедшие в книгу «Пространство литературы», Бланшо наверняка был знаком с теорией жертвоприношения, создававшейся Жоржем Батаем, — знаком хотя бы по личному общению с Батаем, а возможно, и по еще не опубликованной тогда «Теории религии», которую тот написал в 1948 году. Понятие жертвоприношения, как толкует его Батай, обладает параллелизмом с теорией образа у Бланшо. В обоих случаях физическое разрушение живого существа или вещи-орудия выявляет в них некое скрытое и подавленное качество, которое Батай называл «сокровенностью», а Бланшо — «похожестью на себя». Теряя внешнюю оформленность, «обрушиваясь в собственный образ», вещи и люди, по Бланшо, освобождаются от порабощенности своей инструментальной функцией, а по Батаю, то же самое происходит при жертвоприношении. Такой параллелизм понятий — почти наверняка обусловленный интенсивным интеллектуальным диалогом двух друзей-писателей — позволяет уловить связь образав понимании Бланшо с важнейшей для Батая категорией сакрального, наиболее ярко проявляющейся именно в обряде жертвоприношения (sacrificium).
Действительно, в целом ряде случаев образы, описываемые в прозе Бланшо, прямо связаны с переживанием сакрального. Уже упомянутый выше старинный ковер, благоговейно сохраняемый героиней «Всевышнего» в комнате-святилище, — сравнительно простой и очевидный пример этой связи. Более сложно, на интертекстуальных ассоциациях, строится другой фрагмент, из короткого рассказа «Безумие света». Его героя, пережившего тяжелую травму глаз, подруга вовлекает в странные и небезопасные зрительные игры:
Вот одна из ее игр. Она указывала мне на часть пространства между верхом окна и потолком: «Вы там», — говорила она. Я пристально вглядывался в эту точку. «Ну как, вы там?» Я разглядывал ее изо всех сил. «Ну?» Я чувствовал, как расходятся зарубцевавшиеся швы моего взгляда, взгляд становится раной, голова — дырой, быком со вспоротым животом. Она же внезапно кричала: «О, я увидела свет, о Боже» и т. д. [661]
Силясь увидеть на стене свой невидимый образ, герой рассказа нарушает стабильность собственного зрения, и его плохо залеченные глаза — точнее, даже их «взгляд» — превращаются в «рану». Все это хорошо вписывается в опасную для тела оптику, которая создается в прозе Бланшо (вспомним, например, тревожащие образы на стене комнаты во «Всевышнем»). Необычно здесь другое: метафора жертвоприношения быка, используемая для описания этого переживания. Жертвенная гибель быка и боль разрывающегося в непомерном усилии глаза — эти мотивы довольно явственно отсылают к обсессивной тематике батаевской «Истории глаза», что подтверждает и мистическая реакция героини, которой страдания ее партнера позволяют «увидеть свет» Бога. «Игра», которой предаются герои «Безумия света», воспроизводит в смягченном, именно игровомрегистре мистико-садистские ритуалы у персонажей Батая.
661
Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 130.
Следующий пример — из первой главы «Темного Тома», где главный герой романа, плавая в море, превращается в какое-то иное, нечеловеческое существо:
Он, лишенное плавников чудище, плыл. Под гигантским микроскопом он выглядел предприимчивым нагромождением колеблющихся ресничек. Это искушение обрело совсем причудливые черты, когда он попытался выскользнуть из своей капли воды в некую расплывчатую и тем не менее бесконечно отчетливую область, своего рода священное место, настолько для него подходящее, что ему было достаточно быть там, чтобы быть; что-то вроде воображаемой полости, в которую он погружался, поскольку еще до того, как он там оказался, там уже был намечен его отпечаток. И посему он сделал последнее усилие, чтобы полностью туда влиться [662] .
662
Там же. С. 136–137. Тщательный анализ первой главы «Темного Тома», в том числе и процитированного фрагмента, см. в статье: Starobinski Jean«Thomas l’Obscur», chapitre premier// Critique. 1966. № 229, juin. P. 498–513.
Упоминаемый в последних словах «близкий», недистантный образ тела, который изначально отпечатан в «воображаемой полости» и в который стремится «влиться» затягиваемый этим образом человек, подготовлен сложной оптикой предыдущих фраз, где «гигантский микроскоп» может пониматься как метафора водной массы, среди которой плывет Тома; однако эта масса тут же сжимается до «капли воды», а само тело героя превращается в простейшее одноклеточное существо, ощетинившееся «колеблющимися ресничками». « Священноеместо» образа, куда влечет человека, сулит ему превращение в «чудище» (существо сакральное по определению), а далее и вовсе биологическую регрессию до крохотной — и кстати, биологически бессмертной, то есть тоже едва ли не сакральной — амебы.