Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
Уточним сразу же, что шестью строчками выше в тексте было сказано: «он появился в узкой двери своей гробницы, не воскресший, а мертвый и преисполненный уверенности в том, что оторван от смерти и от жизни». Эта последняя фраза вносит небольшие изменения в синтаксис первого издания, облегчая его и обращая первоначальный порядок слов: «от жизни и от смерти». Облегчение же состоит в том, что полностью изменяется модальность следующего вводного фрагмента: «вдруг, словно удар грома, его охватило безжалостное чувство, что он был оторван…» Эти микрологические уточнения очень показательны: в то время как дверь гробницы продолжает напоминать эпизод из Евангелия и предшествует имени Лазаря, сознание Фомы переходит от «чувства» к «уверенности», а уверенность лишается всякой «громогласности» и зрелищности. От состояния шока мы перешли к утверждению уверенности (достоверности), которая, в общем, не так уж далека от режима картезианского ego sum. От ошеломляющего потрясения Фома переходит как бы к мертвому cogito, cogito внутри смерти или cogito самой смерти. Он осознает себя равно «оторванным» от смерти и от жизни (отсюда необходимость поменять порядок слов). Он мертв, но в то же время не погружен в вещественность «смерти»: он становится мертвым субъектом отрывания от самой смерти. Это также причина, по которой он не воскрес, то есть не возвратился к жизни, пройдя через смерть; оставаясь мертвым, он продвигается в смерти («он шел»), и сама смерть воскресает в этом «единственном истинном Лазаре».
Смерть — это субъект; субъект, который не является или больше не является своим собственным субъектом. В этом смысл воскрешения: ни субъективация, ни объективация. Ни «воскресший», ни труп — но «воскрешенная смерть», как будто распространившаяся по трупу и поднимающая его на ноги, при этом не возвращая его к жизни. И ничего более. Где было Я, должно оно воскреснуть [673] .
Следовательно, Лазарь из Евангелия не является истинным: это персонаж чудесного повествования, преодоления смерти через в высшей степени невероятное возвращение к жизни. Истина заключается не в таком возвращении: она коренится в совпадении смерти и жизни внутри нее, которая не возвращается к жизни, но придает жизнь самой смерти. Или иначе: истинный Лазарь живет своим умиранием и умирает своей жизнью. Именно так он «идет». Текст продолжается, заканчивая главу (и также изменяя, облегчая первую версию, в которой данная глава еще и не заканчивалась на этом): «Он шел вперед, перешагивая через последние ночные тени, не утратив ничего из своей славы, покрытый травами и землей, шел под падающими звездами ровным шагом, тем самым шагом, который для людей, не завернутых в саван, знаменует восхождение [ascension] к драгоценнейшей точке жизни». Это тайное и победоносное шествование среди катастрофысовершается таким же шагом, каким мы идем навстречу смерти. Фома обернут в саван, как и Лазарь, в то время как шаг людей — это шаг «вознесения» [ascension]: еще один христианский термин, обозначающий на этот раз движение, свойственное тому, кто воскрес. Таким образом, отдаление от Евангелия значимо только через новое упоминание о нем. Истинный Лазарь не может быть абсолютно другим Лазарем, чем Лазарь, воскрешенный Христом (который в том самом эпизоде в Евангелии от Иоанна говорит: «я есмь воскресение»): в нем остается нечто от этого чудесно исцеленного человека.
673
Аллюзия на знаменитую формулировку Фрейда: Wo es war soll Ich aufstehen («Где было оно, должно появиться Я»). — Примеч. пер.
Но это как раз не является чудом. Это скорее смысл, который рассказ о Фоме придает чудесному повествованию: этот смысл или эта истина — не в прохождении сквозь смерть, но в самой смерти как переходе, перенесении, когда она превращается из самой себя в саму себя, лишаясь своей вещности, объективной позитивности смерти, чтобы раскрыться — «драгоценнейшая точка жизни», как предел, где обращается и освобождается доступ жизни к чему-то такому, что не противоположно и не запредельно ей, что не является ее сублимацией, но — исключительно и в то же время бесконечно — ее изнанкой, освещаемой самым темным ее ликом, ликом Фомы, получающим свет из мрака и потому умеющим отказаться от единственного света возможных значений.
Надо ли еще уточнять? «Темный Фома» излагает не что иное, как историю воскрешения героя или, вернее, воскресения как такового, поскольку Фома сам естьвоскресение, подобно Христу, другие слова которого упоминаются по поводу смерти Анны [674] , тогда как Анна есть воскрешенная, мертвая, чье «безутешное тело» [675] есть в то же время присутствие, которое «придавало смерти всю реальность и все существование, составляющие доказательство ее собственного небытия». И монолог Фомы, который проводит ночь у ее изголовья, продолжается далее: «Не неосязаемая, не растворившаяся среди теней, она скорее властно являлась его чувствам» [676] . Однако эта последняя фраза, где прочитывается сильное чувственное присутствие тела, должна также прочитываться согласно прямому указанию рассказчика, уточняющего, что Фома говорит: «словно у его мыслей был шанс оказаться услышанными» [677] и что поэтому, согласно своему звучанию, множественное число «чувствам» [aux sens] — формулировка, впрочем, немного необычная в таком месте — становится неслышным и сокращается до единственного числа [sens — смысл], рассчитанного на то, чтобы быть слышимым, но при этом формально не навязывать свое понятие.
674
Там же. С. 186.
675
Там же. С. 186.
676
Там же. С. 187.
677
Там же. С. 186.
Бланшо подтверждает это всеми возможными способами: воскрешение означает проникновение по ту сторону смысла, продвижение в это потустороннее шагом, который не идет никуда, лишь повторяя равенство самому себе. Письмо, как мы знаем, образует след или отпечаток этого шага. Но оно является таковым лишь постольку, поскольку открывается в «пространство, где, собственно говоря, смысла нет пока ни у чего, а между тем все, у чего есть смысл, восходит к нему как к своим истокам» [678] . Оставим пока в стороне те обстоятельства, в силу которых этот текст 1950 года написан языком, немного отличным оттого, которым Бланшо будет пользоваться позже. Безусловно, это несоответствие существенно, и сам Бланшо не оставил его без внимания [679] , но это совсем не помешало, а даже наоборот, способствовало впечатляющему постоянству, удивительной настойчивости мысли, сохраняющейся в своих неизбежных вариациях. Таким образом, получается, что пространство воскрешения, которое определяет воскрешение и делает его возможным, — это пространство за пределами смысла, оно предшествует смыслу и следует за ним — поскольку в данном случае предшествование и следование не имеют никакого хронологического значения, а обозначают столь же бесконечную, сколь и мгновенную вневременность, вечность, чья главная суть — в изъятии. (Но замечание о таком смещении терминов, обнаружившемся у Бланшо после «Пространства литературы», должно было привести к постановке нового вопроса: пожалуй, в некотором смысле Бланшо произвел приостановку или прерывание мифического регистра; но все-таки что такое есть в его мысли, что, несмотря на прерывание, возможно (даже без сомнения), продолжает и не может не продолжать настойчиво повторяться? Эта настойчивость соединяется у Бланшо с настойчивым повторением имени «Бог», к которому надо будет возвратиться в другом месте.) [680]
678
Бланшо Морис.Пространство литературы. С. 260.
679
Ср., например: Blanchot Maurice.L’Ecriture du d'esastre. Paris: Gallimard, 1980. P. 97. Но в той же книге мы находим немало проявлений мысли о «воскрешении». Так, когда на с. 214 утверждается, что К. из «Замка» «слишком устал, чтобы умереть, чтобы приход смерти не стал для него бесконечным не-приходом», то этот «не-приход» и есть «воскрешение». Тем не менее между 1950 и 1980 годами у Бланшо частично стирается лексика с христианскими коннотациями. Как замечает Кристоф Бидан по поводу Фомы, везде, кроме второго издания «Фомы Темного», «его евангельское имя стирается в пользу других — атеистических — фигур великодушия; таких, как „последний человек“ или „друг“» ( Bident Christophe.Maurice Blanchot, partenaire invisible. Seyssel: Champ Vallon, 1998. P. 290). Остается определить, что стоит за самим этим стиранием, каково значение этого действия самого по себе, его модальности и его возможности, того, что происходит при переходе от имени собственного к имени нарицательному, и вообще каково содержание такого «атеистического» замещения, которое при всем том не нарушает неоспоримую непрерывность, непрерывность мышления об умирании.
680
Ср. пока мою небольшую статью «Имя Бога у Бланшо» (Magazine litt'eraire. 2003. № 424). Что касается вопроса о мифе у Бланшо, можно продолжить дискуссию, открытую Даниэлой Хурезану: Hurezanu Daniela.Maurice Blanchot et la fin du mythe. Nouvelle Orleans: Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2003.
Жизнь, из которой изымается смысл, умирание жизни, которое пишет само себя, образуя не только письмо писателя, но и письмо читателя и даже, более того, письмо тех, кто не пишет и не читает, будь то безграмотные или те, кто забросил научные занятия, — одним словом, письмо, определяемое как «умирание одной книги во всех книгах» [681] , или также следующим определением: «Писать, „формировать“ в бесформенном отсутствующий смысл». Эта жизнь есть жизнь, сокрытая от смысла, она не воскресает как жизнь, но она воскрешает смерть: она изымает из смерти момент ее наступления [av`enement] и ее событие ['ev'enement], она освобождает от конца [d'ec`es] смертности умирание бессмертия, через которое я непрерывно познаю эту радикальную сокрытость [retrait] смысла, а следовательно, самое истину. Я познаю эту сокрытость, я участвую в ней, то есть я лишаю свою смерть, время ее наступления, любого свойства, любого собственного присутствия. Таким образом, я двойным образом избавляюсь от самого себя и «преображаю сам факт смерти» [682] : смерть больше не приходит ко мне как разрыв, производимый во «мне» [moi], но становится общим и анонимным уделом, которым она только и может быть, и, следовательно, смерть воскресшая, отлучающая меня от самого себя и от смысла, не просто открывает меня истине, но открывает наконец меня самого как истину, как темную славу истины в действии.
681
Blanchot M. L’espace literaire. Gallmard, 1955. P. 191.
682
Бланшо Морис.Пространство литературы. С. 148.
Каким-то неуловимым образом сама жизнь Бланшо — жизнь, которая своей сокровенной сокрытостью, пожалуй, делала возможным утверждение и открытость совсем иной жизни, которая своим объявленным отсутствием влекла за собой в высшей степени настойчивое публичное присутствие жизни, сокрытой от смерти объективированного и отождествленного с личностью и творчеством существования, — такая жизнь Бланшо, не тайная, но, напротив, всецело «опубличенная», стала жизнью, прижизненно воскрешенной через публикацию своей все время реализующейся смерти. Несомненно, в этой позиции есть некоторая амбивалентность. Но своей связностью и стойкостью она непрестанно побуждает к размышлению. По крайней мере, не подлежит сомнению, что Бланшо никогда не руководствовался ни стремлением к оживлению, ни к чуду, но понимал свою жизнь как изначально мертвую и тем самым обращенную в воскрешение (если здесь уместно слово «понимать» — но по крайней мере можно сказать «принимать»).
О том, что здесь нет ни оживления, ни чуда, говорит текст «Лазарь, изыди» в «Пространстве литературы». Бланшо ставит перед собой задачу описать чтение как действие, открывающее доступ к произведению «скрытому и, может быть, полностью отсутствующему, во всяком случае, замаскированному, замутненному очевидностью книги» [683] . Он отождествляет «освобождающее решение» чтения со словами «Лазарь, изыди» из Евангелия [684] . Это отождествление указывает, собственно, на значительный смысловой сдвиг, когда речь уже не о том, чтобы заставить мертвого выйти из могилы, но чтобы распознать сам могильный камень как «присутствие». И нужно не растворить «непрозрачность» этого камня, а признать и утвердить ее как истину ожидаемой прозрачности, а «темноту» (опять-таки темноту Фомы) — как истинную «ясность». Однако если действие [op'eration] чтения, поскольку оно нечто открывает нам, может рассматриваться как «чудо» (слово, которое Бланшо ставит в кавычки, тем самым отмечая сразу и расхожий оборот речи — «чудо чтения» — и операцию Христа над Лазарем), то лишь понимая это откровение чтения исходя из каменной непрозрачности, мы тоже «возможно, проясним себе смысл всякого чудотворства». Бланшо делает это замечание вскользь, походя. Между тем это не что иное, как разъяснение, что такое чудо. С помощью термина «чудотворство» устанавливается дистанция по отношению к евангельскому чуду, и оно оттесняется в разряд магических или чудесных сцен (слово «чудесный» появляется всего несколькими строками ниже, и также в слегка уничижительном смысле). Заметим тем не менее, на всякий случай, что этот термин делает двусмысленным имя Фома, которое, выступая иногда в одноименной книге скорее как слово, чем как имя, не перестает, пожалуй, намекать на еще более чудесное «чудо» — ибо менее очевидное, чем все чудеса Евангелия или… чудесной литературы. В любом случае получается, что «смысл всякого» чуда дается смыслом чтения, то есть не какой-либо операцией, которая бросает вызов природной данности, но тем «танцем с невидимым партнером», которым в конечном счете [685] предстает чтение «легкое», не ученое, то есть, уточняет автор, не «благоговейное и квазирелигиозное» [686] , — единственное чтение, которое не превращает книгу в объект «культа», которое может даже быть «не-культурным» и которое, таким образом, открывается сокрытости произведения. Смысл чуда — не давать места никакому смыслу, который бы превосходил или извращал здравый смысл, а только замиранию смысла в танцевальном движении.
683
Там же. С. 197.
684
То, что Бланшо цитирует латинский текст Вульгаты, а не греческий или французский, свидетельствует об эпохе и о личности, пропитанных католическими традициями. Подобные свидетельства мы найдем у него и в других местах, и это заслуживает отдельного пристального анализа.
685
Там же. С. 200.
686
Там же.
Этот образ сам по себе может нас смутить. В нем есть что-то слишком непосредственно соблазняющее, и это затрудняет задачу его понимания. Но тем не менее именно этот образ лучше всего отражает отношение между легкостью и тяжестью, вокруг которого Бланшо и выстраивает этот образ. И действительно, он приходит к такому заключению: «там, где нам дана легкость, непременно есть и тяжесть» [687] . Эта тяжесть, которая непременно есть, но остается едва уловимой, противопоставляется давящей тяжести, приковывающей мысль к вещи, к бытию, к субстанции, а значит, противопоставляется и мысли, прикованной к субстанции смерти и думающей облегчить ее и обрести утешение, положившись на чудотворство весомого возвращения к жизни. Танцующая тяжесть не пляшет перед могилой, она ощущает легкость камня, она придает тяжелому камню или же сама чувствует в нем бесконечное облегчение смысла. Этим воскрешенная смерть отличается от воскрешения мертвого.
687
Там же.
Следовательно, как сказано в другом тексте, все происходит, «как если бы в нас одних смерть могла очиститься, обрести глубину и применить к себе самой силу преображения — силу невидимости, чье нутро и исток есть она сама» [688] . «В нас одних»: контекст позволяет уточнить, что имеется в виду не просто мы — люди, но мы — мертвые. «Мы одни», это также мы в нашем одиночестве и в нашей скорби мертвых и смертных, «в нас, самых тленных из живых существ» [689] , как сказано чуть дальше. В этом тексте, посвященном Рильке, именно стихам и пению доверена легкая тяжесть воскрешения смерти. «Речь, — говорится здесь, — наделяет голосом сокровенность смерти» [690] . Это происходит «в момент раскалывания», в тот момент, когда речь умирает. Музыкальным фоном этого текста Бланшо, возможно, все время является лебединая песня. Отсюда два вывода, которые, объединяясь, образуют трудную, странную и упорно ускользающую мысль воскрешения.
688
Там же. С. 150.
689
Там же.
690
Там же.