Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
В этом же фрагменте следует обратить внимание на слово «искушение» (tentation), выражающее тягу слиться с пространством. Можно предположить, что оно отсылает здесь к статье Роже Кайуа «Мимикрия и пространственная психастения», напечатанной в его книге «Миф и человек» в 1937 году, как раз незадолго до написания «Темного Тома». Там описывается не что иное, как интересующий Бланшо феномен фасцинации,и истолковывается он — прежде всего на материале поведения примитивных живых существ, насекомых, — как «искушение пространством», tentation de l’espace [663] ; при этом характерной реакцией завороженных пространством животных становится «психастеническая» регрессия, «отступление жизни на шаг» [664] , — то самое, что происходит и с героем метафизического романа Бланшо. Неявную отсылку к размышлениям Кайуа о фасцинации можно найти и в одной из следующих глав того же романа Бланшо: Тома, завороженно вглядывающийся в книжную страницу (он не читает ее, а именно вглядывается в ее знаки, то есть текстпревращается в фасцинирующий образ),уподобляется «богомолу, когда его собирается пожрать самка» [665] ; между тем в упомянутой книге Кайуа с процитированной статьей как раз соседствует знаменитая статья «Богомол», описывающая сексуальный каннибализм этого насекомого как порождающую матрицу для мифологических представлений человека. Вообще, феномены «низкой» животной природы систематически толкуются у Кайуа как модели сакральных практик человека — мифологии, магии, фасцинации и т. д.
663
Кауйа Роже.Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 96.
664
Там же. С. 99.
665
Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 145.
Эти схождения художественной мысли Бланшо с теориями сакрального, создававшимися двумя лидерами парижского Коллежа социологии 30-х годов, носят не вполне явный характер, опосредованы отдельными перекличками; и если в случае с Батаем их можно считать достоверно доказанными, учитывая тесную дружбу двух писателей, то параллели с Роже Кайуа, которого он знал не так близко, остаются до какой-то степени гипотетическими. Сдержанность и неэксплицированность этого интеллектуального родства объясняется, по-видимому, тем, что сакральное связывается у Бланшо не с «примитивными» архаическими ритуалами, как у Батая и Кайуа, а прежде всего с таким признанным культурным объектом, как образ.
Говоря о сакральной природе образа у Бланшо, необходимо пояснить, что здесь отнюдь не имеется в виду религиозная традиция иконопочитания (и недаром, как уже сказано, Бланшо интересовался скорее иудаистской религиозной традицией, резко враждебной «сотворению кумиров»). Как мы уже убедились, сакральный образ у него — это не стабильно покоящийся в себе сущностно полный образ-икона; это текущий, «проваливающийся», «вытекающий» через дыру, бесформенный образ, образ сокровенного небытия. В этом смысле он и сближается с не имеющими собственно образной природы архаическими формами сакрального — прежде всего с тематикой текучих и действенных субстанций. Такие субстанции особенно обильно представлены во «Всевышнем»: преследующий героя запах, который ассоциируется со зловещей проникающей силой таинственной эпидемии, распространяющейся по городу; уже упомянутый пот больного, который просачивается сквозь стену, создавая неуловимый, бесформенный образ его тела; также упомянутая сыпучая или летучая субстанция «хлопьев» и насекомых, на которую распадается ковер вместе с изображением на нем; и т. д. Все эти субстанции, как особенно хорошо видно на последнем примере, — суть остатки, обломки, частицы былых образов, и этот самораспад образа,превращение сакрального образа в энергетически заряженный прах составляет важнейшую интуицию Бланшо-писателя.
В «Смертном приговоре» дважды повторяется странная метафора, с помощью которой описываются последние минуты жизни умирающей молодой женщины: ее пульс «рассыпался как песок» [666] . Разумеется, биение пульса — не зрительный образ, а тактильное ощущение; но этот важнейший признак живого тела переживает ту же участь, что и визуальные образы в творчестве Бланшо, — превращение в прах, в песок, в бесформенную текучую субстанцию, при одновременном выделении энергии сакрального, как бывает при жертвоприношении, при резком насильственном переходе от уровня профанно-практического быта на уровень сокровенного бытия, сливающегося с небытием.
666
Бланшо Морис.Рассказ?: Полное собрание малой прозы. С. 69, 78.
Разрушительный и саморазрушающийся, «похожий на себя» и бесформенный, заменяющий дистантную оптическую проекцию «близким» телесным соприкосновением, а интеллектуальный свет — слепой завороженностью и биологической регрессией, образ у Бланшо является не подспорьем в «эстетическом воссоздании» умопостижимого мира, а опасным оппонентом рационалистического мышления, следом стихийных и/или сакральных сил, противостоящих дискретности языкового мышления как сплошная субстанция «сокровенного» небытия. Таким образом нельзя «любоваться» — с ним приходится тяжко бороться, чем и занимаются как герои Бланшо, так и сам автор. Если для героев борьба, как правило, оканчивается трагически, то исчезновение образов в поздней прозе писателя показывает, что определенный этап этой борьбы завершился для него успешно и небытие стало воплощаться в иных, не-образных формах. Их изучение выходит за рамки настоящего исследования.
Жан-Люк Нанси
Воскрешение Бланшо
На первый взгляд кажется, что мотив воскрешения не занимает важного места в творчестве Бланшо. По крайней мере в текстах, которые принято считать «теоретическими», такой мотив встречается довольно редко. Его присутствие, пожалуй, более ощутимо в прозе Бланшо, хотя именно здесь, разумеется, менее всего удается выделить ту или иную тему как таковую. В то же время воскрешение в его творчестве неотделимо от смерти и умирания, с которыми мы чаще всего привыкли ассоциировать имя Бланшо. И если умирание, в свою очередь, не просто неотделимо от литературы (или письма), но косубстанциально ей, то только в той степени, в какой оно вовлечено в воскрешение и в точности повторяет его движение. Что же это за движение? Именно к ответу на этот вопрос я и пытаюсь приблизиться. В то же время я не стану заниматься воссозданием целостной экономии этого движения по всем произведениям Бланшо, поскольку это составило бы предмет целой книги.
Сразу же зададим мажорную тональность [ton majeur] [667] : воскрешение, о котором идет речь, не минует смерти, не выходит за ее пределы, не вовлекает ее в диалектическое движение. Напротив, оно образует предел и истину умирания. Оно осуществляется в смерти не для того, чтобы пройти сквозь нее, но чтобы, безвозвратно погружаясь в нее, воскресить ее самое. Воскресить смерть совершенно не то же самое, что воскресить мертвых. Воскрешение мертвых заключается в том, чтобы вернуть их к жизни, сделать так, чтобы жизнь вновь возникла там, где смерть ее уничтожила. Это необыкновенное, чудесное действие, которое заменяет законы природы сверхъестественной силой. Воскрешение смерти — это совершенно иное действие, если, конечно, это вообще действие. В любом случае это, безусловно, творение — слово, которое тесно связано с предыдущим термином [op'eration — oeuvre] [668] , или дело творения, творения в его сущностной праздности [d'esoeuvrement].
667
Здесь ton majeur является одновременно: понятием, заимствованным из музыкальной терминологии, — «мажорная тональность», обычным лексическим оборотом, обозначающим «основное направление», и, кроме того, подразумевает существование оппозиции мажорного-минорного, которую можно найти у Батая. — Примеч. пер.
668
Op'eration происходит от латинского opus, эквивалентом которого во французском языке является слово oeuvre — Примеч. пер.
Но даже эту праздность в действительности мы можем понять, лишь исходя из воскрешения смерти, если через творение «речь наделяет голосом сокровенность смерти» [669] .
Итак, редкая для Бланшо формулировка «воскрешение смерти» имеет решающее значение. Возможно даже, он употребил это выражение всего однажды, но высказал его так решительно и таким поразительным образом, что этого единственного раза ему показалось достаточно — к тому же само выражение, и так слишком рискованное, грозило превратиться в опасное, если его повторять. Ведь оно действительно опасно и может открыть путь ко всякого рода двусмысленностям. Бланшо это понимал и стремился предотвратить этот риск, хотя и брал на себя некоторую его долю, долю тщательно и, можно даже сказать, осторожно отмеренную. Эта доля риска, по крайней мере частично, связана у Бланшо с сохранившимися в его мысли о воскрешении монотеистическими, а точнее, христианскими корнями.
669
Бланшо Морис.Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 150. (Здесь и далее некоторые цитируемые переводы изменены. — Примеч. пер.).
Прежде всего мы должны ненадолго остановиться на этом христианском истоке, хотя в дальнейшем нам, быть может, придется вернуться к нему более подробно. Ведь Бланшо вполне мог бы замалчивать его, даже полностью его вытеснять, заменяя «воскрешение» теми или иными терминами, предположим, такими, как «праздность» — «творчество без завершенности» — или «безумие», или же «бессонница», «обращение» или «переворачивание» [670] или еще «признание», ход и «отклонение» [extravagance] которого попытался показать Кристоф Бидан [671] . До некоторой степени подобное замещение имело место и снимало всякую зависимость от религии. Однако понятно, что в таком случае была бы утеряна непосредственная и очевидная связь со смертью, избавление и освобождение от которой прямо обозначаются воскрешением. Итак, не было возможности обойтись без этого термина, предназначенного служить логическим оператором между смертью, отношение к которой полагается как присущее письму, и письмом (словом, криком, стихом), отношение к которому полагается как присущее умиранию или смертности человека. Это, однако, еще не все: нужно также учитывать и тот элемент, сам факт существования которого является предпосылкой теологического мотива.
670
Рискуя быть неточным, наспех даю несколько ссылок на эти пять терминов, заимствованных из «Пространства литературы», на с. 47, 188, 176, 277.
671
Ср.: Reconnaissances: Antelme, Blanchot, Deleuze. Paris, Calmann-L'evy, 2003.
Здесь следовало бы распространить анализ на всю теологическую, или, если так можно сказать, теоморфологическую данность в тексте Бланшо. Но это уже — для другой работы. Замечу только, относительно воскрешения, что эта данность особым образом уточняется на подступах к этому мотиву. Она уточняется путем прямых отсылок к евангельскому персонажу, которого можно назвать эпонимом воскрешения: это Лазарь из Евангелия от Иоанна. Действительно, прежде всего появление Лазаря совпадает с первым и, возможно, единственный раз встречающимся у Бланшо выражением «воскрешенная смерть». Хронологически это происходит рано, так как первое издание «Фомы Темного» появилось в 1941 году [672] . Данный текст перешел и во второе издание, однако в нем изменены две фразы, идущие до и после фразы с упоминанием Лазаря. Это говорит о внимании, которое уделяет автор данной фразе, где субъектом является Фома: «Он шел, единственный истинный Лазарь, сама смерть которого была воскрешена».
672
Это издание очень трудно найти, и я благодарен Кристофу Бидану за то, что он мне его предоставил: Blanchot Maurice.Thomas l’Obscur. Paris: Gallimard, 1941. Данный пассаж находится на с. 49, а во втором издании 1950 года — на с. 42 (См. русский перевод: Бланшо Морис.Рассказ? Полное собрание малой прозы / Сост. и пер. А. Лапицкого. СПб., 2003. С. 153. — Примеч. пер.).