Русский романтизм

Коллектив авторов

годите... да нет, не может быть!., забыл". В целях наиболь-

шего заинтриговывания Лермонтов вводит сложную завязку,

постепенно складывающуюся из нескольких частей. В момент

напряжения внимания занавес опускается, и мелькнувшее не-

понятное подозрение объясняется лишь в середине следующей

сцены, то есть после довольно значительного

перерыва. То же

действие оказывают два замысла мести Арбенина с перерывом

в виде эпизодического появления баронессы, которое может

быть отнесено к приемам внешнего заинтриговывания

(„дама под вуалью"—традиционная фигура, как и „l'inconnu",

знакомая хорошо Гюго).

Прием з а м е д л е н и я употребляется в моменты наибо-

лее драматические для возбуждения нетерпения зрителя.

Чрезвычайно ярким примером является сцена мести за кар-

точным столом: Арбенин во время игры рассказывает специ-

ально для князя историю „некоего обманутого мужа". Нетер-

пение князя и игроков возрастает. Арбенин же намеренно за-

медляет конец: „Ну, а там стрелялись?..—Нет...
– рубились?..—

Нет, нет... — Так помирились? — О, нет!.. Так что же сделал

он?.." Наростающее нетерпение параллельно все наростаю-

щему замедлению. То же в д. III, сц. 1: Арбенин решил отра-

вить Нину. Разговор гостей, ее пение являются замедляющим

моментом перед следующим трагическим, когда подают моро-

женное.

Это стремление заинтриговать зрителя, привлечь его

к отгадыванию, мы найдем в любой пьесе романтического ре-

пертуара. Так, у Мюльнера сначала также дается ско-

пление загадочных моментов: тайна рождения Гуго, таин-

ственное убийство мужа Эльвиры, мрачность Гуго. Зритель

постепенно вместе с героиней открывает в нем убийцу,—^з его

поведения, из ряда намеков, заключенных в его словах: „кто

изобретет искусство велеть былому: сновз будь, а настоящему —

исчезни и обратись в ничто" (I д.). Когда Валерос, отец уби-

того, рассказывает о кончине сына, Гуго падает в обморок и т. д.

В драме Беклемишева, как и у Лермонтова, в I акте действия

даны раньше мотивировок, отчего они приобретают загадочный

характер. Сордель, встретившись случайно на балу с братом,

просит не называть его более именем Жоржа Трелана. „Это

тайна ужасная! Завтра ты узнаешь все". Раскрытие ее вместе

с окончательной завязкой, которая раздроблена, как и у Л.,

дается только во II акте. В драме Строева загадочно исчезно-

вение кольца у Фанни, ее смущение. Зритель поставлен в за-

труднение: он знает, что письмо — интрига Адель, но почему

оно соответствует действительности, ему непонятно. Выясняется

это значительно позже. Он узнает истину вместе с Юлием

после большего перерыва. В драме Ивельева читатель готов

заподозрить Ольгу в измене, так как он принужден сопоста-

вить пропажу ее кольца — с таинственным его появлением у Мо-

лодинцева. У Дюма, как было отмечено, занавес опускается,

оставляя зрителя в неведении относительно судьбы Сен-Ме-

грена. Развязка до конца недосказана.

Особенно любит эти приемы Гюго. Его недоконченная

драма „Близнецы" — вся построена на постепенном раскрытии

тайны „неизвестной" маски, которую освобождает из крепости,

по каким то, скрытым от читателя мотивам, граф Жан. Он по-

является сначала тоже под названием „человека". В переводной

драме Краснопольского „Железная Маска" (1806), шедшей на

сцене Александр, театра в 20 — 30 годах, — тот же сюжет и

те же приемы заинтриговывания: таинственная железная маска

заключена в крепость из каких-то загадочных политических

соображений. В другой драме Гюго „Лукреция Борджия", Дже-

наро — не сын рыбака, хотя и вырос в его семье. Когда ему

исполнилось 16 лет, приехавший н е з н а к о м е ц посвятил его