Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу

Забужко Оксана Стефанивна

Іронія в тому, що схожою логікою керувався й Микола І, виносячи Шевченкові свій славнозвісний розгніваний вердикт, і Олександр II, відмовляючи йому в амністії: талановитий кріпак, викуплений на волю «щедротами августейшей фамилии, пожаловавшей за него помещику… 2500 руб. ассигнациями», замість сповідувати до імператорської родини трепетну вдячність, доходить «до такой наглости… и такой неблагодарности», що забуваєв монархові «и августейшем семействе… благотворителей, столь нежно поступивших» [72] з ним, та береться писати антимонархічні вірші, отже, діє всупереч сподіваному нормативу… З листів і щоденника бачимо, що Шевченко дійсно-таки ніколи не ставив свій викуп з кріпацтва в будь-яку морально-психологічну залежність від асиґнованих царською родиною двох з половиною тисяч, — своїми справжніми доброчинцями він вважав К. Брюллова, котрого всюди йменує не інакше як «великим», В. Жуковського, якому присвятив «Катерину» «на память 22 апреля 1838 года» (день викупу); сімейство гр. Ф. Толстого, віце-президента Академії мистецтв, що виклопотало йому визвіл із заслання, для нього незмінно — «святі заступники», до друзів, що підтримують його в Новопетровському укріпленні листами й грішми, він раз у раз адресує в щоденнику палкі подячні молитви, — але все то люди, так чи інакше близькі йому по духу, імператорське ж доброчинство для Шевченка не більш ніж «нелепая басня», котра йому «не дешево обошлась» (запис у «Журналі» від 19 червня 1857 p.), — образно мовлячи, Шевченка викупили, але не купили: система його ціннісних орієнтацій «не затемнялась» особистими злетами й падіннями, і, у ширшому історичному контексті беручи, цим упроваджувалася в культуру радикально нова парадиґма співжиття українського індивіда з імперією— на засадах виключно міжлюдськи-приватних, тобто позаінституційних зв'язків, коли всі без винятку соціальні інституції імперії, від монарха (бо монарх — саме інституція, а не особа) до війська, церкви і навіть школи [73] , розцінюються як «злоначинающі». Зайве доводити, наскільки незвичним був такий непримиренний антагонізм для тодішньої української еліти з її глибоко вкоріненою традицією служби сюзереновіта відповідним наскрізним сервілізмом [74] , — не то покоління Квітки й Котляревського, а навіть П. Куліш виявився невільним від неї, погодившись після розгрому польського повстання 1863 р. стати в Польщі на урядову посаду — провідником русифікаторської політики режиму, а про інших Шевченкових сучасників годі й казати: роль «малоросійського поета» як своєрідного блазня-трикстера була в тогочасній російській культурі складена, розучена й вельми успішно грана, геть і в придворному варіанті (в особі такого собі Ф. Карпенка, до речі, улюбленця Миколи І), тож та обставина, що Шевченко, якому, у разі він прийняв би цю роль, відкривалась перспектива блискучої літературно-мистецької кар'єри, чи, за його власною іронічною оцінкою (у вступі до «Гайдамаків»), «шився теплий кожух», від ролі й «кожуха» категорично відмовився, закономірно викликала обурення не лише монархів, а й російських інтелектуалів типу В. Бєлінського.

72

Записка III відділення про те, що Т. Г. Шевченко у минулому був кріпаком. Протокол допиту Т. Г. Шевченка у III відділенні // Кирило-Мефодіївське товариство: У 3 т. — К.: Наук. думка, 1990. — Т. 2. — С. 324, 328.

73

Шевченкове ставлення до імперської

освіти незмінно саркастичне — університети (слово, від якого він у поемі «У Вільні, городі преславнім…» відстороняється зумисне іронічним, «очуднювальним» прийомом — відмовляючись навіть «вбгати в віршу» й виказуючи його тільки римою — «лазарет»), то для нього насамперед символ розумової репресії (Віленський університет таки справді був зачинений після польських подій 1831 р. — крім медичного факультету, з приводу чого й жовчний Шевченків коментар: «Зробили з його лазарет, / А бакалярів розігнали… Дурня знать / По походу»), взагалі ж школа — і т. зв. народна, і вища — інструмент винародовлення, того, що в XX столітті теоретики культурного колоніалізму (Ф. Фенон, Е. Саїд) назвали «брейндрейном», — інструмент знеусвідомлення і, в остаточному підсумку, самодеструкції народу через узурпацію відчуженої від нього освіченої верстви (так у «Сні [У всякого своя доля…]» Україна оплакується як «бездітна вдовиця»: її діти, «московською блекотою / В німецьких теплицях / заглушені» [«може, батько / Остатню корову / Жидам продав, поки вивчив / Московської мови»], у висліді такого вишколу перетворюються на антаґоністичне їй знаряддя, службову силу імперії — «п'явок»). У будь-якій іншій функції освіта виявляється просто недоречною, як вважає вивчений за примхою графині протаґоніст повісти «Варнак» (і однойменної поеми: «Нас! Дешевших панської собаки, / Письму учить? / Молитись Богу / Та за ралом спотикатись, / А більше нічого / Не повинен знать невольник…»): за незмоги соціально конструктивної дії свідомість свого стану, подарована освітою, обертається на трагедію.

74

Вичерпну характеристику цієї традиції «від першої особи» подав Г. Квітка-Основ'яненко, описуючи приїзд імператриці до Харкова: «Сыновья, завидовавшие отцам своим, лобызавшим руку Екатерины Великой, с тем же верноподданическим благоговением и восторгом удостоились лобызать руку государыни императрицы Александры Феодоровны» (Город Харьков // Соч. Г. Ф. Квитки. — Харьков, 1890. — T. 4. — С. 489). Тут справді бездоганно точно схоплено від Гетьманщини започатковану малоросійську шляхетську лінію переємства, яку згодом М. Грушевський і В. Липинський визнають за головну причину національної катастрофи і щодо якої Шевченко недвозначно самовизначився в «Посланії», сказавши про українську шляхту: «Раби, подножки, грязь Москви, / Варшавське сміття», — здійснений Шевченком обрив цієїтяглости й ознаменував зародження якісно нової, модерної української еліти — національної інтеліґенції.

Як бачимо, от уже півтора століття Шевченка судять за чужими йому критеріями, тимчасом як він, строго згідно з кантівською дефініцією ґенія, задав свої власні, і то в масштабах цілої культури, так що в шевченкознавстві більше, ніж деінде, методологічно виправданою видається єдино практика герменевтичного підходу — реставрація того, що, за В. Дільтеєм, можна б назвати «життєвою єдністю» Шевченка.

«Інтериоризовувати» за митця фактичну, побутову сторону його існування (наприклад, з того, що відвідував славетних куртизанок і їв у модних ресторанах «расстєґаї», висновувати його психологічнувключеність у «діонісійську», гедоністичну дворянську субкультуру, так суґестивно зміфологізовану Пушкіним у багатьох «петербурзьких» текстах, починаючи від славетного фраґмента «Люблю…» у вступі до «Мідного Вершника» [75] ) — то взагалі заняття невдячне, а у випадку Шевченка й поготів. Є рація дослухатися тут до власних митецьких свідчень: «Що таке зовнішня подія? Або вона до мене доходить, тоді вона внутрішня. Або вона до мене не доходить (як шум, котрого не чую), тоді її просто нема, точніше, мене в ній нема, як я поза нею, так вона ззовні мене. Чисто-зовнішня подія — моя відсутність» [76] . Шевченко ж не просто «відсутній» у більшості подій тодішнього петербурзького життя, котрі для його російського оточення могли бути сенсожиттєвими, — він перебуває в ненастанній внутрішній полеміці з ними, вилущуючи їх із того ціннісного контексту, з яким вони ґенетично зрощені, і транспонуючи, переводячи їх у інший оцінно-смисловий ряд, отже, буквально перекладаючиреалії російської культури на систему тут-таки, синхронно й витворюваних (ним самим!) українських культурних кодів. Без перебільшення можна твердити, що «Кобзар» є наскрізно полемічнакнига — так само, як і «Журнал», і російські повісті, і навзагал усі Шевченкові тексти, чи, точніше б сказати, увесь Шевченків текст. На його внутрішню поліфонічність, діа- і полілогічність, у бахтінсько-буберівському сенсі, вже звернув увагу Л. Плющ [77] , Б. Рубчак пов'язав її з психологічним «комплексом еміґранта» [78] , а І. Дзюба розглянув деякі аспекти Шевченкової полеміки з імперською ідеологією [79] , проте в цілому російська імперська культураяк «вічний третій» поетового діалогу з читачем (читачем не конче конкретним, радше «провіденційним», отже, і власним alter ego), як постійний опонент, укритий в підтексті й тільки доривчо (головно тоді, коли заходить на українську «територію», беручись виставляти оцінки українським реаліям) виринаючий на яв із власною реплікою (як у вже згадуваному вступі до «Гайдамаків», або в «Холодному Яру», де просто в текст введено гнівну філіппіку на адресу «ледачого ледаща» Скальковського, що «Гонту зневажає», чи то в передмові до неопублікованого «Кобзаря» 1847 р. з її саркастичною «критикою критичних критиків», котрі «кричать о единой славянской литературе, а не хотять і заглянуть, що робиться у слов'ян» [80] ), — як опонент, що його Шевченко повсякчас «держить в умі», що йому свідомо й підсвідомо протиставляється, словом, російська імперська культура як член наскрізної для Шевченкового міфа бінарної опозиції «Україна—імперія» — досі не стала предметом системного дослідження.

75

«Люблю зимы твоей жестокой / Недвижний воздух и мороз, / Бег санок вдоль Невы широкой, / Девичьи лица ярче роз, / И блеск, и шум, и говор балов, / А в час пирушки холостой / Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой», — це той образ Петербурга, якому на «долішніх», фольклорних поверхах російської культури відповідають частівки типу «Что за славная столица, / Развеселый Питинбрюх» із, до речі, майже тавтологічним пушкінському знаковим рядом («Там трактиров, погребов / И кофейных домов [інакше, простолюдинських еквівалентів до „блеска, шума и говора балов“ та „холостых пирушек“. — О. З.], / Там таких красоток много, / Будто розовый цветок» [цит. за: Топоров В. Петербург и «Петербургский текст…». — С. 262]). Такого — «развеселого» — Петербурга-«Пітінбрюха» — в принципі, цілком підхожого «топосу» для «мочиморд» і взагалі, як знаємо із спогадів сучасників (а згодом і з петербурзьких сторінок «Журналу»), не чужого Шевченковому побутові, — у Шевченковому тексті, одначе, дійсно-таки шукати годі: ні його «карнавально»-фривольні поезії, зокрема й писані по стінах «в час пирушки холостой» («Вип'єш першу — стрепенешся, / Вип'єш другу — схаменешся, / Вип'єш третю — в очах сяє, / Дума думу поганяє»), ані поодинокі епізодичні прориви в «Кобзарі» спеціально «салонової», хоч і дуже по-шевченківському інтерпретованої, теми («Огні горять, музика грає…») абсолютно нічим не виказують власне «петербурзького» походження: балювали-бо («реготались і танцювали») і в Мосівці та Качанівці, і незрідка не менш бучно (прикметно, що єдина власне бальова сцена в Шевченковій прозі — то якраз бал провінційний: у «Музиканті», — причім автор користає із цієї нагоди, аби устами оповідача в черговий раз ушпилити тогочасну російську літературу за її безоглядний «петербургоцентризм», у даному випадку — за протиставлення балюючого «центру» балюючій «провінції» в категоріях, відповідно, піднесеного та смішного: за Шевченком, і «тут», і «там» «формы одни и те же, и львицы и львы одни и те же, и ежели есть между ними разница, так это только та, что провинциальные львы и львицы немножко ручнее столичных, чего [сколько мне известно] списатели провинциальных балов не заметили»).

76

Цветаева М. Наталья Гончарова // Цветаева М. Соч.: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1988. — Т. 2. — С. 74.

77

Плющ Л. Я-Ти — слово Т. Шевченка // Сучасність. — 1984. — Ч. 3. — С. 30—55.

78

Rubchak В. Taras Shevchenko as an 'Emjgr'e Poet // In Working Order. — P. 40.

79

У книзі «У всякого своя доля» та розвідці «Застукали сердешну волю…» (Сучасність. — 1995. — Ч. 3—4).

80

Шевченко Т. Г. Повне зібр. тв.: — У 6 т. — Т. 6. — С. 312.

А тимчасом з погляду внутрішньої структури міфа зазначена опозиція є не менш фундаментальною, ніж запропонована Грабовичем «ідеальна спільнота — суспільна структура», і далеко не зводиться (як то може видатися на позір) до цієї останньої. Наразі, здається, тільки Ю. Шевельовим завважено було, що Україна і Росія протистоять собі навзаєм у Шевченка як «денний» і «нічний» пейзажі, як погідне, сонячне літо — і ніч «туманів і хуртовин, мряки й примарних вогників, що виринають із тьми, нізвідки, мов очі Сатани» [81] . Шевченко от власне що відділяє світло від тьми, називаючи світло днем, а темряву ніччю, — реґенерує з імперського хаосу український космос, причому не тільки в українській поезії, а й у тій прозі, котра Грабовичеві бачиться «пристосованою», приміром, у щоденнику: «Великороссийская деревня — это, как выразился Гоголь, наваленные кучи серых бревен с черными отверстиями вместо окон, вечная грязь, вечная зима! Нигде прутика зеленого не увидишь… В Малороссии совсем не то. Там деревня и даже город укрыли свои белые приветливые хаты в тени черешневих и вишневих садов („в тени садов“ іманентно передбачає „вічне літо“. — О. З.). Там бедний неулыбающийся мужик окутал себя великолепною, вечно-улыбающейся природою…» (від 14 липня 1857 p.; курсив наш. — О. З.). Головна опозиція «Великоросія—Малоросія», розгортаючись шерегом підрядних — «чорно / сіре—біле», «бруд—пишнота („великолепие“)», «хаос („наваленные кучи“)—упорядкованість („окутал себя“)», «вічна зима—вічне літо», — таким чином непомітно переростає з культурної в природну: космічну.

81

Shevelov George Y. The Year 1860 in Shevchenko's Work // Shevchenko and the Critics. — P. 349.

Ще наочніше подано її в повісті «Близнецы» — уміщеною вже і в тому самому географічному середовищі, серед оренбурзьких степів, де сусідують російське й українське поселення: у першому — пустка без рослинности, «дома да ворота», «из дверей пахнуло… тухлятиной», жінка «удивительно заспанная и грязная, несмотря на день воскресный», жодних харчів, навіть риби з річки, «нетути», бо й цибулю селяни «из городу покупають», — натомість образ «малороссийской слободы» («те же вербы зеленые, и те же беленькие в зелени хаты, и та же девочка в плахте и полевых цветах гонит корову») вибудувано, по контрасту до російської, як суцільну ідилічну у-топію (слобода й зветься «Острівною»!), чи, радше, а-топію, скоро йдеться про топос «рухомий», переміщуваний у просторі вкупі з його автохтонами на будь-яку широту в незмінному вигляді, — справді-таки своєрідний блукаючий острів: тут і гостинна («біленька»!) хата, і мила родина (NB: у російському селі дітей чомусь не було!), і традиційна чесна беседа з доброю вечерею, і на прощання від господині «в складне на дорогу пара цыплят жареных, 10 яиц и столько же свежепросольных огурцов». При всій позірній реалістичності, а подеколи (у «російській» частині) навіть натуралістичності цих «подорожніх нотаток» (хто з українців і сьогодні, наприкінці XX століття, коли етнічна еміґрація сягнула без перебільшення екуменічних масштабів, не чув, бодай в усному переказі, подібної «повісти про два села», що перейшла вже ледь не в розряд національно-тожсамісних міфів!), неважко реставрувати покладену в їх основу суто міфологічну, а точніше — казкову структуру: в обох випадках дорога приводить героя до «хатки яги», причому ця остання, як довів свого часу В. Я. Пропп, є образ амбівалентний — бувши матрілінеарним тотемним предком на сторожі «тридесятого царства»-тогосвіття, тобто, по суті, вартівницею роду, вона може обертатись або ягою-пожирателькою, або ягою-дарівницею [82] , і власне ці два лики символічної «родоначальниці», а через них і два антагоністичні світи-«засвіти» демонструє Шевченкова «повість про два села», — либонь, таки перша в цьому жанрі. Тут російська «яга» («заспанная грязная молодка»), без сумніву, «пожирателька», на що недвозначно вказує її постійна, під час діалогу з мандрівником, робота щелепами (вона лузає гарбузове насіння), — і це, завважмо, при цілковитому бракові будь-яких харчових запасів (усе пожерто?), ба більше — демонстративному відмежуванні від усіх процесів, пов'язаних із приготуванням їжі («Да рази я стряпка какая?», «Мы ефтим не занимаемся» тощо), — додавши сюди запах «тухлятини» — виразну алюзію до мертвятини — та недодержання Божого свята — неділі, — можна припустити, що «яга» охороняє вхід до вельми своєрідної версії земного аду: хаотичного, роз-упорядкованого, ввергнутого, шляхом розпаду, у знебожений стан світу не-буття в геґелівському сенсі, тобто, дослівно, ніщоти (невипадково впродовж розмови погляд «яги» звернений у порожнечу: «смотрела… или, лучше сказать, ни на чтоне смотрела» [курсив наш. — О. З.]). В Острівній-утопії ж, навпаки, маємо в особі господині «ягу»-дарівницю, покликану символічно «переродити» / «перенародити» героя, ввести його «в інший світ», що вона і вчиняє — нагодувавши: щойно тут розкривається обрядово-магічне значення в цілому уривку страви — як і належиться за міфічним каноном, її споживання «отверзає уста» для мови («спершу треба їсти, а щойно потім можна говорити» [83] ), тобто смисл героєвої гостини не просто в тому, що він, по-фольклорному мовлячи, «наївся, напився, ще й по ріллі покотився», а — що «впервые в Оренбургском крае отвел свою душу родною беседою», повернувся до слова, яке було на початку його земного існування (земного кола душі), отже, від-родився (душею ж таки), на знак чого й дістав на ранок від «яги» в дар — десяток яєць(NB: підкреслено, що господиня спеціально ходила їх позичати, — хоч, якщо міркувати за логікою художньо-реалістичною, жодної практичної потреби в цьому не було: для звичайного, «несимволічного» підобідку в дорогу цілком стало б і наявних удома харчів). Подібно як рідне слово означило першопочаток, знову ж по-геґелівському сказавши, індивідуального духа, так яйце, у пізній українській обрядовості — великодній символ воскресіння, а в ранішій — світобудови взагалі («яйце-райце») [84] , знаменує собою початок духа світового, і, таким чином, з українського «тридесятого царства» герой повертається воістину «ініційованим» — посвяченим у головну таїну буття. Опозиція Росії й України як, висловлюючись дискурсом 1990-х, «сутичка цивілізацій», антаґоністичних одна одній ґенетично, на рівні архаїчно-первісного побуту, як протистояння хаосу й космосу, очевидна. (Є тут, поза сумнівом, і відгомін того, що згодом Д. Мережковський у збірці «Хвора Росія» назве, підсумовуючи добу якраз миколаївського царювання, «вічною війною Росії з Європою — космічного заду з людським обличчям» [85] , — кому як кому, а Шевченкові цей «свинський», «скотинячий» лик Росії відкрився задовго перед тим, як його завважили російські декаденти.)

82

Див.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Ленинград: Изд-во Ленинград. ун-та, 1986. — С. 52—111.

83

Там само. — С. 68.

84

Див. гасло: Топоров В. Н. Яйцо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. — 2-е изд. — М.: Сов. Энциклопедия, 1988. — Т. 2. — С. 681.

85

Мережковский Д. С. Свинья Матушка // Мережковский Д. С. Павел І. Александр І. Вольная Россия: Драма для чтения. Роман. Эссе. — М.: Моск. рабочий, 1989. — С. 760.

Втім, якщо образ російської «глибинки» і в російській літературі того часу, крім хіба відверто слов'янофільської, був не менш невтішним, то з образом Петербурга справа куди складніша, і варт придивитися до нього пильніше. Ключ до Шевченкового «Петербурга», точніше,

до «перекодування» вже-готового, канонізованого російською культурою (і в основному збереженого в ній ненарушальним аж до 20-х років XX століття) «Петербурга» на Шевченків знаходимо в тому самому «Художнику», де якраз незліченні деталі петербурзького побуту задокументовано з усією сумлінністю ностальґуючого засланця (от уже справді, за обіговою формулкою В. Бєлінського, «энциклопедия русской жизни», — чи не менш інформаційно насичена, ніж «Євгеній Онєгін»!). Протаґоніст повісти, авторський alter ego, котрий справно сповняє столичний богемний ритуал — обідаючи у m-me Юрґенс, чаюючи по безсонній ночі в «Золотому Якорі», відвідуючи, крім малярських майстерень (де огляд нових робіт та ескізів, яко процедура не лише робоча, а й гедоністична, неодмінно супроводжується пляшкою «лакріма-крісті»), також театри й маскаради (пасажі про Тальйоні та повсюдну «качучеманію» за жанром могли б видатися сливе «пушкінськими» — коли б зацитовані в одному з героєвих листів італійські враження Штернберґа від качучі автентичної, народної не касували цілковито естетичної чинности петербурзьких захватів над «копиею с копии с того оригинала», який можна бачити «бесплатно на римской улице», — так, через підстановку інокультурного контексту, здійснюється Шевченком своєрідна «деканонізація» смаків російської столичної публіки, їх осмішнення й пониження кудись до рівня тих провінційних салонів, де панянки виспівували під гітару який-небудь, злостиво пародійований Шевченком у товаристві [86] , «Черный цвет, мрачный цвет»: поворот думки, погодьмося, радше «чаадаєвський», ніж «пушкінський»), — одне слово, бавлячись у повній згоді з тезою, що «лучшая школа для художника — таверна», і при всьому тому з настійністю, здатною викликати підозру не лише в психоаналітика, знай правлячи про своє безмірне щастя, цей новопосвячений «петербуржець до шпіку кісток» нарешті (перед тим, як фатальним чином зламати собі так чудесно заповіджену, було, біографію) освідчує правдивий психологічний модус свого позірного «гедонізму»: «О, Боже мой, Боже мой! я так счастлив, так беспредельно счастлив, что мне кажется, я задохнуся от этой полноты счастия, задохнуся и умру. Мне непременно нужно хоть какое-нибудь горе(курсив наш. — О. З.), хоть ничтожное, а то, сами посудите, что бы я ни задумал, чего бы я ни пожелал, мне все удается».

86

Про це згадує в своїх спогадах В. Аскоченський (Воспоминания о Тарасе Шевченко. — С. 133—134); у повісті «Близнецы» до чеснот героєвої «ідеальної коханки» залічується, зокрема, і те, що вона «ни одного романса не знает. По возвращении из Полтавы пела, бывало, иногда какой-то „Черный цвет“, а теперь и тот забыла». Судячи з усього, Шевченка не на жарт непокоїло те розбещення смаку, яким у провінційній Малоросії супроводилася русифікація і яке відтак перетворилось на одну з «вічних» тем української літератури (класично вивершену Старицьким в образах Проні й Галахвастова у «За двома зайцями»). Навзагал це універсальна ситуація всякої міжкультурної взаємодії — коли явища, запозичені з інокультурного контексту, не можуть бути адекватним чином поціновані власне через свою «позаконтекстовість», ненормативність. Проблеми з'являються тоді, коли сам той чужорідний «контекст», в очах неофіта геть недиференційований, узагальнено-гомогенний, наділяється, з тих чи тих причин, автономною привабливістю: коли, наприклад, усе «російське» в імперії стає для позбавленого своєкультурної освіти неросіянина синонімом «освіченого» (пор. у Гоголя в «Різдвяній ночі» про «грамотный язык», — справедливости ради варт відзначити, що всередині власне-Росії — Великоросії — таку функцію «грамотної», «правильної» мови натоді виконувала французька). У висліді те, що в питомому, «домашньому» оточенні є не більше ніж субкультурою соціальних марґіналів («лакейською», за визначенням Достоєвського, котрий подав вичерпний образ такої субкультури в «Братах Карамазових» — у розділі «Смердяков з гітарою»), — те у «виїзній», експортованій версії, силою самої своєї національної атрибуції, цілком здатне витіснити автентичну локальну культуру (романси Смердякова за жанром не надто різнились від розучуваних збитими з естетичного «плигу» полтавськими інститутками). Це один із невідворотних аспектів культурної колонізації — метафорично висловлюючись, «обмін», у духовній сфері, тубільного золота на привезені шкельця й кольорові пацьорки, на що Шевченко зареаґував з усією приналежною чуткістю національного інтеліґента.

Не поспішаймо скваліфікувати це зізнання як об'яв прихованого Шевченкового мазохізму [87] (а відтак, ео ipso, і мазохізму «запрограмованої» Шевченком на довгі десятиліття національної культури — від Лесиної Кассандри, котра саме тим дратує готових сліпо втішатися біжучим моментом співвітчизників, що «завжди чує горе, бачить горе, / а показать не вміє», аж до перестарілого, часами сливе комічного, культу страждання в культурі «шістдесятників», де простим радощам життя у вигляді «пледів, торшерів, борщів та варення» якнайповажніше протиставлялося «варення з горя і варення з вір» [М. Вінграновський, «Учора ще я в цьому колі жив…»]). Ця «потреба горя» має, як філософсько-культурна проблема, два виміри (нас, зрозуміло, не обходить тут ні вищезазначений психологічний, ні тим більше суто медичний її аспект, пов'язаний із теорією стресів та фізіологічним обґрунтуванням життєвої доконечности неґативних емоцій).

87

Хоча, здавалось би, цілком вільним від певного морального мазохізму Шевченко бути таки не міг із причин нібито об'єктивних: непідробна гіркота, з якою він пише про своїх братів і сестру в автобіографії для журналу «Народное чтение» («Да, милостивый государь, они крепостные до сих пор!» [Повн. зібр. тв. — T. 5. — С. 260] — кінцева фраза, що являє мовби підсумок, — за Сковородою, «силу» — власноїжиттєвої історії), вірш «Сестрі», написаний 1859 p., у якому поет прагне урівняти свою долю з Ярининою («Ти… / На панщині, а я в неволі!..» — «неволя», завважмо, на той час була вже два роки як у минулому), неомильно зраджують Шевченкове невідступне почуття виниза виняткову, коли розглядати її в самих лиш соціально-класових координатах, фортунність своєї біографії, — а якраз почуття вини, як доведено пізнішим психоаналізом, і становить несвідоме джерело мазохізму. «Мазохізм, — запевняє Ж. Дельоз, — це не втіха від болю і навіть не втіха від кари… Страждання — не причина втіхи, але попередня умова, необхідна для її настання» (Делез Ж. Представление Захер-Мазоха: Холодное и Жестокое // Венера в мехах: Л. фон Захер-Мазох. Ж. Делез. 3. Фрейд / Пер. с нем. и франц. — М.: РИК «Культура», 1992. — С. 268—269), — отже, своєрідний вступний емоційний «податок», що його мученик почуття вини платить за змогу вільно втішатися життям. Так ось, нічого подібного в Шевченка ми не знаходимо — і в почуттях, і в долі він постає напрочуд чесним, тобто вільним від усіляких, любих психоаналітикам, «викрутів» (властиво, морального шахрайства). Описаний психокомплекс, натомість, вичерпно характеризує російську дворянську інтеліґенцію (і — вужче — літературу) з її щирим (детермінованим виною) вболіванням за долю народу де-небудь у Монте-Карло або на Капрі: та, справді, «викуповувала» у власного сумління свій життєвий гедонізм найнепідробнішими моральними муками, на свій лад вульгаризуючи християнське «не покаєшся — не спасешся». У пародійно-загостреній формі цю питому традицію російської літератури вже в наш час представив покійний Віктор Некрасов у притчі про «писателя Первухина»: «Чего невеселый, спрашивают, Володя? Дома плохо? Да нет, все в порядке… Дачу ремонтировать надо, денег не хватает? Да уже кончил, третий этаж отгрохал. Деталей к машине не можешь достать? Какие там детали, новенький „Шевроле“ в гараже стоит… Так в чем же дело? — Народу тяжело…» (Некрасов В. П. По обе стороны океана; Записки зеваки; Саперлипопет… — М.: Худож. лит., 1991. — С. 317), — те, що в XX столітті перетворилося на анекдот, у XIX становило ще цілком живий і болючий внутрішній конфлікт, якого Шевченко уникнув, не в останню чергу, коштом самохіть обраної для себе дольової неблагополучности.

Вимір перший, культурно-історичний, виводить на тему пізньоромантичного метафізичного бунтарства — в істоті, богоборства, адже гостра невдоволеність гладеньким та безперешкодним плином життя (коли «чего бы я ни пожелал, мне все удается») є не що інше, як — в античних термінах висловлюючись — спірка з богами, для досекулярних, у тому числі й народних, культур (між іншим, і української також) однозначно одіозна: у тому-бо світі в індивіда значно менше ступенів свободи, і, відповідно, скоро тільки боги ласкаві й зірки сприяють, для «страху бути вдоволеним» (саме так пояснює Ж. Батай аналогічний «настирливий потяг до невдач» не набагато молодшого французького сучасника Шевченка — Шарля Бодлера [88] ) елементарно не залишається місця — справжній, «не вдаваний» «дніпровський Остап, Максим чи Ярема» його просто не зрозумів би або ж резонно розцінив таку невдоволеність як грубу невдячність, гідну метафізичної ж таки покари. У цьому пункті Шевченків безіменний герой значно більше поет, і то саме поет свого часу, аніж «художник». Існує, проте, другий, для нас куди цікавіший, бо вже суто вкраїнський, вимір проблеми, який можемо умовно назвати полемічним. Річ у тім, що трагічна доля героя, — ніяк, на відміну від авторової, не пов'язана з його українством (про це останнє сам герой згадує лиш доривчо, до решти абсорбований у своє петербурзьке середовище, тож повість можемо вважати хіба чисто «петербурзькою»), — у строгому сенсі не виявляєтьсярезультатом його вольового вибору, він її собі «не напитав», ані не витворив зі «страху перед щастям», бо не з самого ж християнського милосердя одружився зі знечещеною Пашею, а таки з кохання, почуття, як відомо, вельми «мусового», здатного підбити під себе цілу мотиваційну сферу особистости до останку. У цієї долі, коли взяти її в контексті неперервної тяглости Шевченкового тексту, функція, схоже, інша, ближча до, сказати б, інструментальної: вона, героєва доля, у найнаочніший можливий спосіб виводить на яв не що інше, як облудність, підступну (воістину — «болотяну»!) оманливість «веселого» Петербурга, мовби ґенетично закладену нечистоту, зло-зараженість і злом-зарядженість уприступнених ним «прелестей» (недаремна, відтак, і ця заклинальна тавтологічність героєвих запевнень у своєму «щасті» — так у фольклорній традиції пробують «замовити», «заколисати» лихо, щоб «заснуло», — вже прочуваючи його підпільну, «інтрафізичну» роботу під видимим перебігом подій). Петербурзьке «щастя» — і не тільки протаґоністове неофітське, бо в повісті, власне, не одна, а три «концентричні», парадиґматично тотожні катастрофи (крім героєвої, ще нещасливе кохання Штернберґа та нещасливий шлюб Брюллова), — постає від початку позначеним непомітною, у перспективі душозгубною червоточиною: нізвідки-бо інде, як ізсередини тої реальности, що їй відповідає, за терміном В. Топорова, «„Люблю“ — фраґмент Петербурзького тексту», приходить безпосередній сюжетний призвідця героєвої трагедії (Пашин спокусник), стовідсотковий «гедоніст» мічман, хоч справа, звісно ж, не лише в ньому, — таким самим «болотяним вогником» виявляється й сама Паша, і ціле «світське» / «полусвітське» (дворянсько-богемне), об'єднане спільним культом насолод товариство, котре в дійсно лиху годину (епізод із Демським, смерть героя) вислизає, як ґрунт із-під ніг або шекспірівські «бульбашки землі», демонструючи ілюзорність, примарність також і міжособистісних зв'язків у цьому світі (Михайлов), так що насамкінець біля смертної постелі героя закономірно зостається лиш самотній наратор — земляк-українець, — протиставлене таким чином «петербурзтву» «земляцтво» виявляється єдино станівким, єдино людськи-реальним у цьому світі болотяних випарів духа.

88

Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. — М.: Изд-во МГУ, 1994. — С. 30—49. Паралель, на рівні світовідчування, між «окаянним» (самовизначення!) Шевченком і французькими «проклятими поетами» впадає в око вже при першому наближенні й, гадаємо, заслуговує на докладнішу компаративістичну студію.

Як бачимо, героєва квазімазохістська «потреба горя» була в істоті не чим, як тільки есенційною, суто шевченківською потребою правди, болісно вичутої нескаламученим інстинктом художника крізь хаотичне мелькання позірностей. Повість і обертається — альтернативною правдою про Петербург, покликаною опротестувати вже натоді стійко утверджений в імперській культурі «„позитивний“ Петербург, дивовижне, єдине у своєму роді місто, що збуджує загальний… захват: увесь петербурзький одопис XVIII століття, у тих чи тих формах прониклий і в XIX століття, захопивши три перші його декади… свідчить про силу „петербурзького“ ефекту на свідомість і тих, чиє життя спливало в цьому місті, і тих, хто вперше з ним стрічався, — від освіченого вельможі та тонко чуйного й зугарного передавати свої почування поета до селянина чи ремісника, який опинявся в Петербурзі випадком і вирішував поєднати з ним свою долю, або ж проводив тут якийсь час, але назавжди засвоював собі, що воно за місто» [89] .

89

Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст…». — С. 261—262. Цікаво, що трохи далі В. Топоров визнає за Петербургом також і модус примусової страждальности, — але на його думку, «страждання, пов'язане з Петербургом, і „момент неґативного“, ним породжуваний,.. містить у собі й щось благого, „момент позитивного“, що полягає саме у вивільненні чогось глибинно-важливого, посутнього, людського. Втім, дивуватися з цього не варт, бо, як сказано, де небезпека, там і порятунок (в ориґіналі гра слів: „где о-пасность, там и с-пасение“. — О. З.)» (там само. — С. 266). Як бачимо, тут той самий російський класичний мазохізм, «не покаєшся — не спасешся» (див. прим. 25) ( в електронній версії — примітка 87 — Прим. верстальника.), тоді як за Шевченком «петербурзькі страсті» нічого не «вивільняють» — вони тільки нищать, убивають у героєві от власне що «глибинно-важливе, посутнє й людське» — талант, любов і, нарешті, саме життя.

Можна сказати, що ця полеміка Шевченка з російською культурою триває й досьогодні — нічим іншим-бо не дається врозумливо пояснити ту геть ірраціональну обставину, що навіть такий безмежно скрупулятивний дослідник, як В. Топоров, розглядаючи історичне становлення образу Петербурга (що до нього, як справедливо констатує, приклалися й «інородці», зокрема А. Міцкевич, Ж. де Нерваль і Ж. де Местр), Шевченка потрапляє оминути цілковито (не пропустивши зате зовсім «прохідну» «Петербургскую сторону» Є. Гребінки, до якої, як і до решти його петербурзьких нарисів, ми ще повернемося далі), а відтак, наприклад, першовідкриття класичної, від Достоєвського, «сновидности», «міражности» міста пов'язує не з Шевченковим «Сном (У всякого своя доля…)» (у якому ця ірреальність неприродно — ґвалтом — посталої столиці вперше артикулюється програмово, як художній концепт, а не на рівні напівсвідомих інтуїцій, як, приміром, у Гоголя), а — з датованою щойно 1862 роком рефлексією Ап. Григор'єва над Гоголевими петербурзькими повістями. Навряд щоб такий недогляд був випадковістю. І не в тім, гадаємо, річ, що Шевченко виламується, навіть у російській прозі, з «Петербурзького тексту російської літератури» (тим більше, що поправно прочитати цю прозу поза контекстом його українських писань практично неможливо — у Шевченка свій «текст»!). Правда, і в тогочасній російській культурі (наприклад, «московській», слов'янофільській), і раніше, на цілому протязі XVIII століття, образ нової столиці як «проклятого міста», ворожого людині («Петербурху быть пусту»), зберігався незмінним як, на свій лад, цій культурі «вроджений», іманентний, так що остаточна ахматовська «епітафія» імперській столиці («И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман» [«Поема без героя»]) подавала, власне, епіґраматично стислий компендій понад двохсотлітніх петербурзьких ієреміад. Правда й те, що демонізм Петербурга (бо в «Кобзарі» він безумовно й відверто демонічний) так само «відкрив» не Шевченко — це зробив інший «інородець», А. Міцкевич, у славетному додаткові до третьої частини «Дзядів» (в українському перекладі — «Поминок»: позаяк у деталях цей переклад містить забагато licencii poetici, цитуємо за ориґіналом):

Ludzi reka byl Rzym budowany, A Wenecyje stawili bogowie; Ale kto widzial Petersburg, ten powie, Ze budowaly go chyba szatany.

Пушкінський «Мідний Вершник», твір, для «Петербурзького тексту», сказати б, канонодавчий, був інспірований якраз цим фраґментом «Дзядів», тобто появився на світ так само як текст полемічний, покликаний обстояти, попри все, космоґонічну й соціоґонічну, в обох випадках надлюдську (отже, і непідвладну судові-осудові «маленької людини»), потугу самодержавства, котрої для Міцкевича не існувало й існувати не могло [90] . В чому, проте, годились і Міцкевич, і Пушкін — зарівно як і де Нерваль, і практично всі автори «Петербурзького тексту», з Ахматовою та Мандельштамом включно, — це в беззастережному, незрідка заворожено-нерефлексивному визнанні за Петербургом, хай би яким фантасмаґоричним і біснуватим (чи й прямо бісівським!), — специфічної, містеріальної, для романтизму (та й для модернізму також) невідпорно-притягальної «величі зла»: демонізм — так, але демонізм звабливий, спокусливий(у християнському сенсі), отже, естетично піднесений, хоч у страхітливій (лінія «Міцкевич — Гоголь»), хоч у грізно-прекрасній (лінія «від Пушкіна по Срібний Вік») іпостасі.

90

Про цю полеміку (і літературу довкола неї) див. у монографії: Борев Ю. Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». — М.: Сов. писатель, 1981. Пікантно, що загалом російські дослідники (на відміну від польських) вельми нерадо визнають полемічний характер поеми Пушкіна, тут-таки кваплячись підкреслити, що, мовляв, не можна «знецінювати» її, розглядаючи «тільки» як відповідь Міцкевичу (див.: Там само. — С. 118—120). Нічим іншим, як от власне що віковічним самодержавним устроєм вщепленою тенденцією до «монологізації» культури й гранично можливої мінімізації її внутрішньої варіативности, не потрапимо ми витлумачити це наївне переконання, буцімто полемічність у якийсь-то спосіб «применшує» ориґінальність твору. Серед винятків, вільних від цього передсуду, вкажемо на цікаву компаративістичну розвідку М. Епштейна «Фауст и Петр на берегу моря» (Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX веков. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 41—64).