Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу

Забужко Оксана Стефанивна

Йдеться про те, що В. Барка назвав «гріхом москалізму» (щоправда, тут-таки слушно застерігаючись: при всій до нього відразі у Шевченка «ніде немає… зневаги до росіян як народности, навіть коли він протиставляється їй» [109] ), — про хворобу російського духа, ув'язненого імперією. Ця хвороба не є, однак, винятково російська: адже достоту таким самим «москалізмом» уражений і стародавній Рим (характерно, що в «Неофітах» Шевченко відводить три серединні розділи — VII, VIII, IX, від опису «непевного свята», що парадиґматично дублює петербурзький парад зі «Сну», до «псалому нового Господеві», де виноситься остаточний моральний вердикт «царям неситим», — саме темі демонічної узурпації цезарем ролі бога), — і Ватикан, що закував вірних в «окови адові», отже, знов-таки, ув'язнив дух («Єретик», до речі, один із небагатьох Шевченкових творів, де Сатана, дарма що не названий, безпосередньо об'являється під час дії: після автодафе над Гусом «бачили на тіарі / Червоного змія / Прості люде»), — і Польща, відколи прийняла «ксьондзів скажених» («Буває, в неволі іноді згадаю…»), і взагалі вся політична історія людства, від «непробудимого Китаю» та «Єгипту темного» до взірцевої спадкоємиці попередніх богозневажних деспотій — Російської імперії. Ю. Шевельов термінологічно коректніший, коли називає цей гріх, яким наскрізно протята шевченківська світова історія, «гріхом зажерливости, що походить від самозвеличення, жадоби і насильства. Це смертний гріх, оскільки він порушує самі підвалини світобудови, гармонію й рівновагу людини в собі, в стосунку до інших людей та в стосунку до Бога» [110] . «Цар»-самодержець, байдуже, національно «чужий», як Микола І, чи «свій», як «Владимир князь», міфічний (Давид, Саул) чи історичний (Нерон, Петро І, Катерина II), є ab definitio персоніфікацією цього гріха — культурним антигероєм . З того, що «царям» у «Кобзарі» незмінно протистоять «люде», можна заризикувати припущення стосовно нелюдської природи монарха; нагадаємо, що в традиційних народних міфологіях цар також наділений «нелюдською» — божистою природою, а його антаґоністом виступає раб, або ж, у pluralis, раби [111] ; Шевченко ж вибудовує

свою, обернену опозицію, що відповідає радше парадиґмі Навуходоносора (біблійного владики, котрий здеґрадував до тваринного стану, коли спробував вознести себе до позиції Бога), — відповідно його «цар» міститься на світовій осі не «вище», а «нижче» людини, тому й оточений порівняннями, взятими з тваринного царства: Микола І — то «медвідь», то «кошеня» (NB — до цього «кошеняти» ми ще повернемося), здравствуюча імператриця — «чапля», Саул — «од козлищ і свиней», Нерон — «собака-людоїд», і взагалі «царі» мають стійку риму-відлуння — «псарі», а відповідно й ті, хто підпадає — падає— під їхню владу, визнаючи себе рабами, тим самим, ео ipso, впадаєу тваринний стан, оскотинюється, «як та отара», «неначе ті ягнята» («О люди! люди небораки!..»), причому то більше, що ближче до них перебуває на соціально-ієрархічній драбині: якщо в «Сні» «братія» — ще «ягнята», то «старшина» при троні — вже «індики», образ із значно потужнішою неґативною конотацією (пор. у записаній М. Костомаровим народній пісні: «індик — пан синдик» [112] ). Тобто, опозиція «царі (з рабами)»—«люде» є жорстко ієрархічна не лише в моральному, а й в універсально-метафізичному сенсі, і «гріх царизму» полягає в тому, що він духовно тягне людство вниз, а значить, знебожуєйого, тим-то, коли «дрібніють люде на землі, / Ростуть і висяться царі» («Саул»), — це справді «горе», найгірше з можливих: деґрадація, занепад людськости [113] .

109

Барка В. Правда Кобзаря. — С. 38.

110

Shevelov George Y. The Year 1860 in Shevchenko's Work // Shevchenko and the Critics. — P. 348.

111

Див.: Брагинская Н. В. Царь; Раб // Мифы народов мира: В 2 т. — Т. 2. — С. 614—616, 360—361.

112

Костомаров Н. Об историческом значеним русской народной поэзии // Костомаров М. І. Слов'янська міфологія. — К.: Либідь, 1994. — С. 106.

113

Цікаво, що майже дослівний повтор цієї міфолоґеми, тільки розвинений на значно пізнішому й до того ж частковому історичному матеріалі (радянська імперія сталінської доби), спостерігаємо в модерній російській культурі — у квазіхристиянській етиці О. Солженіцина, чию обізнаність із творчістю Шевченка поверховою аж ніяк не назвеш (в «Архіпелазі ГУЛАГ» чимало цитат і з «Журналу», і з листів із заслання). Розмірковуючи над розбещенням душі владою, здійснюваним масово й інституційно, Солженіцин доходить висновку: індивіди на службі у каральної системи, отже, «за родом діяльности й за зробленим життєвим вибором позбавлені горішньої сфери людського буття» (Архипелаг ГУЛАГ. — М.: Сов. писатель — Новый мир, 1989. — Т. 1. — С. 149) та змушені жити в нижній, де ними кермують насамперед інстинкт влади й інстинкт наживи (шевченківська «неситість»!), невідворотно « свиніють(курсив наш. — О. З.), вони відходять від людськости вниз» (там само. — T. 2. — С. 568). Тут відвертий перегук із Шевченковим «Мені здається, я не знаю…» з його іронічною версією метемпсихозу («Де ваше золото, палати? / Де власть великая? В склепах, / В склепах, поваплених катами, / Такими ж самими, як ви. / Жили ви лютими звірми, / А в свині перейшли!..») — з тією різницею, що для Шевченка згори, наперед у принципі морально неприйнятною була будь-яка форма влади людини над людиною, безвідносно до соціальної системи чи санкціонуючої ідеології.

Таким чином, Шевченків наскрізь етизований космос, вибудуваний довкола вертикальної осі «гора (з Градом Божим)» — «долина (з Анти-Градом)», вона ж вісь «люди — нелюди (владці)», вона ж, оприявнена в «земному», історичному вимірі, вісь «Україна — Російська імперія», — це космос, уражений прогресуючою деструкцією, де рух (розпаду) посувається «знизу» «вгору», — ніби світове дерево з віку у вік підточується шашелем від коріння ввись по стовбуру. Прикметно, що в останньому, підсумковому періоді творчости, де в надзвичайно сконденсованій формі синтезовано (по-геґелівськи мовивши, знято) більшість циклічно повторюваних у Шевченковій поезії тематичних мотивів, цей образ світового дерева (як і пристало згідно з архаїчною, дохристиянською слов'янською міфологічною символікою, воно виявляється дубом) остаточно «виходить на яв», «засвічується» в тексті — у вірші «Бували войни й військовії свари…». Од минулого, не традиційно-міфологічного (сакрального), а цілком лінійно-причиново пов'язаного з профанним, емпіричним сьогоденням, «Остались шашелі: гризуть, / Жеруть і тлять старого дуба» (варт відзначити, хай мимобіжно, цю лінію порочного переємства: новітніх «людських шашелів» — «няньок, / Дядьків отечества чужого» — Шевченко ґенеалогічно виводить від «Ґалаґанів, і Киселів, і Кочубеїв-Нагаїв», тобто від давньої козацької шляхти, згодом рекрутованої в «малоросійське дворянство»: це ті самі, ще в «Посланії» затавровані, «Раби, подножки, грязь Москви», які об'єктивно виступають провідниками імперського — інфернального — зла, тим-то їм і припадає місія «тлити дуба» — руйнувати цілість українського світу, перериваючи його горобіжний, до-Бога-йдучий ріст, — роблячи його «безверхим», одтятим од горішньої сфери).

На превеликий жаль, не маючи, властиво, відповідних сучасному станові історичної науки системних досліджень українського нобілітату Шевченкової доби та вимушено вдовольняючись доривчими екскурсами в цю сферу головно політичних істориків (3. Когута, Я. Дашкевича та ін.), ми, відповідно, не маємо змоги й належне оцінити той воістину «коперниківський переворот», що його вчинив Шевченко в історії української самосвідомости і що про нього шевченкознавці говорять здебільшого в публіцистично-риторичному дискурсі, не трудячись спеціальною арґументацією. Радянська традиція зробила все можливе, аби цілковито затерти справдешню картину власне-українського культурного контексту, в який Шевченкові судилося влитися, бо той контекст був «класово ворожим» (щоправда, у «ліберальні» 1920-ті М. Скрипник пропонував був визначати перший етап нової української культури — за його дещо розв'язною характеристикою, «котляревщини-гулаківщини» — як «поміщицький» [114] , але цю, по-своєму цікаву, спробу періодизації спіткала та сама доля, що й її автора). А однак незаперечно, що, як би ми не бештали нашу тодішню політичну й інтелектуальну еліту за її перестарілу вже й на час падіння гетьманату станово-корпоративну свідомість, котра «націю» ототожнює з її шляхтою, а «національний рух» відповідно зводить до боротьби за привілеї цієї останньої [115] (тобто, фактично, дорікали їй за те, що не була елітою французькою чи американською), — все-таки годиться визнати, що свою історичну місію вона, як там не є, а сповнила — забезпечивши, у найкритичніший для національного існування період, таки, попри все, неперерванутяглість між Україною козацькою — і новочасно-колоніальною. Це-бо воно, «малоросійське дворянство», започаткувало українську історіографію, хай би ориґінально й спонукуване нестак самодостатнім національно-романтичним імпульсом (що, зрештою, також було, тільки на марґінесах процесу, — у «харків'ян»), як передовсім необхідністю юридично обґрунтувати своє право на місце в імперській «Табелі о рангах»; це з його середовища вийшла (і в ньому циркулювала впродовж кількох поколінь) «Історія Русів» (без якої навряд чи з'явилися б ті самі кирило-мефодіївці); це вони, оті вірнопіддані дідичі, «статечні господарі полтавських маєтків» (Є. Маланюк), — Гребінки, Квітки, Гулаки — як-не-як, зробили розмовну українську мову літературною, навіть якщо тільки задля «од безділля лиш забави» (П. Білецький-Носенко) й порядком «панського жарту», — і воно ж таки склало й головну Шевченкову читацьку публіку (О. Афанасьєв-Чужбинський свідчить, що на початку 1840-х «Кобзарем» масово зачитувались усі, скільки-небудь освічені, «малоросійські панночки» [116] , — а це, зваживши, що спеціально жіноче шляхетське виховання було, на відміну від чоловічого, націлене на цілковите відчуження від питомого етнокультурного середовища геть і в мовному плані, таки дуже промовистий показник популярности). Шевченкова відверта, упродовж цілої творчости проваджена «громадянська війна» з цією культурою (від вищезгаданих перших, іще не явних випадів на адресу «літературних батьків» до просвітницького пафосу «Посланія» та, відтак, уже прямих інвектив у пізніших, засланчих і післязасланчих, поезіях) — війна, сказати б, «України з Малоросією» — стала, по суті, своєрідним українським літературним аналогом Французької революції, ознаменувавши прихід модерної, національної свідомости на зміну давній становій, із супровідною перебудовою цілої ієрархії вартостей, де одним із головних тяжів було, розуміється, ключове (за Шпенґлером) цивілізаційне співвідношення «Центр — провінція».

114

Скрипник М. До теорії боротьби двох культур. — Харків: Держвидав України, 1928. — С. 44.

115

Докладніше про це див.: Когут З. Російський централізм і українська автономія: Ліквідація Гетьманщини 1760—1830. — К.: Основи, 1996. — С. 218—226.

116

Див.: Афанасьев-Чужбинский А. С. Воспоминания о Т. Г. Шевченко // Воспоминания о Тарасе Шевченко. — С. 103—104.

Дошевченківська-бо «малоросійська» культура вже встигла в цьому питанні виробити, за інерцією суто класицистичного світобачення, власний, автономний (дуже радо заакцептований метрополією!) естетичний канон: «провінція» (Малоросія) протиставлялася, чи радше, самопротиставлялася «Центрові» (Петербургу) як «низьке» (комічне) — «високому» (піднесеному), сама себе мислила, у стосунку до нього, комічною(тому «малорос» Гоголь і зміг з місця потрапити, на свій пізніший жах і сором, у «комические писатели» — коштом самої «малоросійської тематики»). Квітчин пан Халявський (до речі, і гоголівський Вакула!), цей «провінціал у Петербурзі» (так називався один із Гребінчиних нарисів), вічний «інший», селюк, нетямух і розтелепа, увійшов в «общеруську» культуру, через писану «общеруською» мовою «малоросійську» літературу, як предмет поблажливих кпинів тих полтавських дідичів, котрі, як Є. Гребінка, або зробили столичну кар'єру, або й так, поживши в столиці деякий час, мали себе за людей бувалих, знаючих, наприклад, що фрака не вбирають на ковзанку, а на проханий вечір не з'являються в сурдуті (див. Гребінчині «фізіологічні нотатки»), і потай гордихзі свого знаття (читай — прилучености до «цивілізованих, прогресивних цінностей»). Їхній «халявсько-диканський» гумор був, в істоті, зовсім не злоякісним (яким він постане в пізнішому імперському переродженні), а цілком дитинно-безневинним торжеством над власним переможеним провінціалізмом —

у дусі спостережень того-таки К. Чуковського за жартами-перверсіями малюка «від двох до п'яти», котрий, перекручуючи співвідношення речей «від супротивного», «вчиняє мовби іспит власним розумовим силам і незмінно цей іспит витримує, що значно підносить у ньому самоповагу, впевненість у власному інтелекті, таку доконечну, аби не розгубитися в цьому хаотичному світі(sic!!! — курсив наш. — О. З.)» [117] . (Здається, тільки в спогадах І. Сошенка знаходимо свідчення, що Шевченко у свій перший академічний рік також був переходив через подібну фазу «ініціації столицею» [118] , — але в нього вона була якоюсь на диво швидкоплинною, як недуга в гострій формі, і не зоставила у внутрішній, духовній біографії виразно видимого сліду).

117

Чуковский К. От двух до пяти. — 11 изд., доп. — Минск: Госпедгиз, 1957. — С. 234.

118

«В зто время он совершенно изменился. Познакомившись с лучшими Петербургскими домами посредством Брюллова, он часто разьезжал по вечерам, хорошо одевался, даже с претензиею на comme il faut'ность. Словом, в него на некоторое время вселился светский бес» (Цит. за: Чалый М. К. Новые материалы для биографии Т. Г. Шевченко // Воспоминания о Тарасе Шевченко. — С. 63).

Причина такого, на наш сьогоднішній погляд, національного самоприниження, лежить на поверхні: Петербург із необхідністю задавав несхитну норму (взірець та ідеал) присталого «дворянинові» життя (навіть якщо омріяна в себе на хуторі «Петербургская сторона» й виявлялася в дійсності огидним «притулком злиднів»!) постільки, поскільки «модусом вівенді» українського нобілітату залишався непохитний монархізм— єдине, що вбезпечувало шляхті raison d'^etre (до Шевченка всі без винятку діячі української культури — затяті монархісти), — а вже сакральність особи верховного сюзерена закономірно «освячувала» в просторі й локус його резиденції (просто-таки розкішний матеріал для дослідження цього характерного «малоросійського комплексу» дають листи молодого Гоголя до матері: що квартира на п'ятому поверсі — «Это здесь ничего не значит… Сам государь занимает комнаты не ниже моих», літературний дебют був успішний, бо книжка «понравилась всем, начиная от государыни» [119] [абсолютна хлестаковщина, але який же незмінний критерій обирається для похвальби! — О. З.], і т. д.). Коло замикалося — які б за тим не живилися сентименти чи то до суто змислово-приступної сторони родинного середовища (ландшафту, строїв, кухні, звичаєвости, пісні), а чи до предківського «славного минулого», незаперечно ясно, що зсередини себе самої такціннісно зорієнтована культура не могла зродити аніякісінької перспективи на майбутнє, — вона була «обласною» ab definitio, а не тільки за самосвідомістю, тобто об'єктивносправді приреченою на відмирання.

119

Гоголь Н. В. Письмо к М. В. Гоголь // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. — М.: Худож. лит., 1979. — Т. 7. — С. 70.

Шевченко зламав цю «доксу». Здійснена ним символічна «детронізація» «государя» і відповідне «розжалування» всієїімперії, від системи соціальних інститутів аж до фізичного образу Головного Міста включно, до «комедії» дантівського зразка, перевернуло «малоросійський» космос із голови на ноги, забезпечивши йому власне підґрунтя [120] . З цих «руїн імперії» Малоросія вийшла — Україною, а «брати незрящі, гречкосії» — такими ж, як і «богупротивне панство», «лицарськими синами»: новий спільнотний титул, який в устах Шевченка зазвучав із тим самим пафосом, що свого часу у французьких республіканців citoyen — громадянин.

120

Надзвичайно цікаво зіставити сцену «генерального мордобитія» зі «Сну», — де імператорський ляпас спускається згори внизсоціально-ієрархічною драбиною «в маси», — з антитетичною «пірамідою любови», яку в той самий час вибудовує, яко модель імперії, Гоголь у «Вибраних листах із листування з друзями»: у нього знизу вгору, як від дітей до батьків, «по начальству», передасться — любов, «и всякий начальник, как только заметит ее устремленье к себе, должен в ту же минуту обращать ее к постановленному над ним высшему начальнику, чтобы таким образом добралась она до своего законного источника, и передал бы ее торжественно в виду всех всеми любимый царь Самому Богу» (Гоголь Н. В. Духовная проза. — М.: Русская книга, 1992. — С. 215). Ці дві міфологічні піраміди з двома діаметрально протилежними всередині їх векторами руху — насильства «від царя» в Шевченка, любови «до царя» в Гоголя — якнайнаочніше репрезентують українську (антиколоніальну) і малоросійську (шляхетсько-провінційну) світобудови. Для Шевченка наявна вертикальна ієрархія соціального космосу є однозначно перверсивною, оберненою навспак трансцендентній (духовній) вертикалі Божого світу, для Гоголя ж — абсолютно їй тотожною, аж до сливе «поприщинської» втрати почуття реальности («любовь должна быть передаваема по начальству» — це вже навіть і стиль Поприщина!).

Шаман-християнин у профанному світі (Автор-герой як міфологічний наратор)

Про крос-темпоральну єдність міфологічного тексту. — «Якось-то йдучи уночі»: внутрішній монолог героя як Шевченкова summa philosophiae; циклічна повторюваність мотивів — принцип міфологічного мислення. — Кобзар і Кобзар Дармограй: двійниковість українських і російських писань. — Два шляхи пізнання зла: шаман і відьма. — «Враг-супостат» і онтологічна природа зла. — Шевченко і К'єркеґор: протоекзистенціалізм, або зрячість до зла як істинна моральність. — Перший екзистенційний вибір — між малярством і літературою: частиною і цілим. — Архетип «кобзаря», його становлення і функція в міфі. — Три стадії шляху міфологічного автора-героя: естетична — етична — релігійна. Обраний і обираючий.

Повищі викладки вже дають нам змогу заризикувати практичну спробу власне герменевтичної інтерпретації Шевченкового міфа на матеріалі поодинчого, бажано художньо «замкненого» тексту (невеликий за обсягом вірш найкраще відповідає такій вимозі). Саме такий аналіз на «мікрорівні» видається нам найбільш переконливим для осягнення внутрішньої логіки авторського міфа: подібно до того, як океан зберігає свій хімічний склад у кожній краплі води, міф, якщо розуміти його, за О. Лосєвим, як найвищу, трансцендуючу за межі повсякденности субстанційну об'яву особистісного первня, також мусить зберігати власну тожсамість у кожній своїй «клітині». Та обставина, що Шевченко переходив упродовж життя складну світоглядову еволюцію, з кризами й заламаннями, що літературознавці поділяють його творчість на більш-менш чітко виокремлені етапи, нітрохи не суперечить такій органічній внутрішній єдності: шлях Шевченка — як одночасно автора й героя власного життя — пролягав усерединіміфа, отже, не лінійно, а ближче до концентричної моделі: так дерево нарощує річні кільця, «вписуючи» кожне попереднє в наступне, ширше за обсягом. Відповідно кожен зосібна естетично завершений момент духовної біографії автора-героя має відкривати, у ретроспективі, цілу даленіючу «анфіладу» смислів, тобто «тягти» за собою цілий міф нараз (як із кожної точки на поверхні кулі незмінною залишається відстань до її центру). На наш погляд, тільки на шляхах такого аналізу вдасться поєднати необхідні при дослідженні авторського міфа антропологічний та біографічний підходи.

Логічно — за тою самою дотепною логікою, за якою Ф. Енгельс вважав анатомію людини ключем до мавпячої, — обрати для такого аналізу «точку» на одному з пізніших «річних кілець». Вірш «Якось-то йдучи уночі…», датований листопадом 1860 p., чудово надається для ілюстрації наших попередніх міркувань про місце міфологеми «Петербург—імперія—інфернальне зло» в структурі Шевченкового світогляду та водночас — що настав час з'ясувати докладніше — пропонує ключ до психологічного портрета автора як міфологічного наратора:

Якось-то йдучи уночі Понад Невою… Та, йдучи, Міркую сам-таки з собою: «Якби-то, — думаю, — якби Не похилилися раби… То не стояло б над Невою Оцих осквернених палат! Була б сестра, і був би брат, А то… нема тепер нічого… Ні Бога навіть, ні півбога. Псарі з псарятами царять, А ми, дотепні доїжджачі, Хортів годуємо та плачем».

Р. Барт міг би з повним правом назвати цей «на ходу» виголошуваний внутрішній монолог ліричного суб'єкта «метамовою», формою, у якій слово вивертається назовні, рефлектуючи над собою, — це дійсно «маска, що показує на себе пальцем» [121] , адже тут Шевченко ніби викладає «суму» наскрізних філософських проблем цілої своєї творчости на всьому її протязі: царі й раби, знебоження-осквернення світу з відповідним розпадом власне-людських зв'язків (ні «сестри», ні «брата»), плюс мотив екзистенційної відповідальности за впокорення злу: «раби» особисто винуваті в тому, що «похилились», отож на інший земний приділ, окрім як «годувати хортів» (для «псарів») та «плакати», і не заслужили собі (мотив, найповніше розроблений у містерії «Великий Льох», де три білі пташки — три дівочі душі — приречені блукати світом, доки Україна перебуває у своєму нинішньому летаргійному стані, чи, символічною мовою висловлюючись, доки Москва не розкопає «великого льоху» української колективної пам'яті — унамунівської «інтраісторії», — і все це за гріхи, вчинені незумисне й несвідомо [одна з душ узагалі дитяча!], пов'язані з такими драматично-переломовими епізодами української історії, як Переяславська угода, погром Батурина Петром І після Полтавської битви й тріумфальна подорож Катерини II Україною після зруйнування Січі та суцільного закріпачення краю. Нерозуміння сердешними дівчатами не так уже й історичного, як, радше, метафізичного смислу тих подій, котрим вони стали випадковими й мимовільними свідками, — сказати б, брак змислу розпізнати ворога[ворога, нагадаємо, не просто України, а — роду людського], — за Шевченком, нітрохи не звільняє їх од відповідальности перед лицем негайного й суворого Божого суду [тут Шевченкова версія «малої есхатології» строго згідна з канонами народної релігійности — «народне християнство», як твердить медієвіст А. Гуревич, є «судова релігія» [122] , де співмірність кари й провини далеко не завжди відповідає узвичаєним «земним» уявленням]. Душі спостигає воістину страхітлива кара — вони перетворюються на класичних «залежних мерців» [123] , — цей образ, один із ключових у структурі Шевченкового міфа, досі, як не дивно, не потрапляв у поле зору дослідників, і ми ще змушені будемо до нього звернутися в подальшому викладі).

121

Барт Р. Література и метаязык // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика / Пер с франц. — М.: Прогресс, 1989. — С. 132.

122

Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. — М.: Искусство, 1989. — С. 157.

123

Див. про це: Зеленин Д. К. Очерки русской мифологии. Вып. 1: Умершие неестественной смертью и русалки. — Петроград: Тип. А. В. Орлова, 1916.