Скрипка Льва

Аттли Хелена

Корелли родился в 1653 году в небольшом городке недалеко от Равенны, в регионе Эмилия-Романья на севере Италии, и, как и многие дети его поколения, он, вероятно, впервые получил уроки игры на скрипке у местного священника. Он, очевидно, продолжил свое обучение в Болонье, которая в те дни считалось центром скрипичной культуры. В двадцать два года Корелли переехал в Рим и почти десять лет играл оратории и кончерто-гросси с церковными оркестрами по всему городу, укрепляя репутацию свободного музыканта. Таким образом, он не только завел знакомства с композиторами, чьи произведения исполнял, но и привлек внимание самых щедрых покровителей. В 1679 году Корелли присоединился ко двору изгнанной королевы Швеции Кристины и создавал сонаты для музыкальной академии в ее дворце. В середине 1680-х годов он сочинял, исполнял и организовывал музыкальные представления при дворе кардинала Бенедетто Памфили, а когда Памфили покинул Рим в 1690 году, Корелли быстро нашел нового покровителя в лице кардинала Пьетро Оттобони, молодого племянника Папы Александра VII. Оттобони назначил Корелли придворным музыкантом, или musico, подписал с ним пожизненный контракт и предоставил квартиру в своем дворце.

Несмотря на европейскую известность Амати, Гварнери и даже самого Страдивари, ни одному художнику в Кремоне никогда не приходило в голову писать их портреты. Но Корелли принадлежал уже к другому слою общества. Он общался со своими покровителями как равный, и художники создавали его портреты. Все эти полотна представляют мужчину с широко посаженными глазами и мягким, приятным выражением лица. Но со скрипкой в руках Корелли преображался. Он с успехом гастролировал по всей Европе. Историк и музыковед Франсуа Рагене вернулся из Франции, потрясенный манерой исполнения Корелли: «Я никогда не встречал человека, - писал он, - которого во время исполнения страсти захватывали так сильно, как знаменитого Арканджело Корелли. Временами глаза его горели огнем и лицо искажалось, а временами глаза закатывались, как в агонии, и он так сильно погружался в музыку, что переставал быть похожим на самого себя» [18] . Его концерты покорили Европу и привлекали к скрипке внимание все более широкой публики.

18

David D. Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761, Clarendon Press, 1965, p. 243.

Работа Корелли в качестве музыканта при дворе кардинала Оттобони была одновременно и творческой, и глубоко практичной. Сочинение или подбор музыки для каждого события в церковном календаре возбуждали огромный интерес общественности к нему как музыканту, подпитывая его известность как в Италии, так и за рубежом. Кроме этого, он должен был находить музыкантов для каждого выступления, организовывать их передвижения, составлять контракты, выплачивать им заработную плату, репетировать, дирижировать и играть на скрипке вместе с ними [19] . Корелли был известен тем, что собирал самые большие оркестры, которые когда-либо видел Рим, ошеломляя публику мощью звучания, которой они никогда раньше не слышали. Когда Оттобони попросил его собрать оркестр для исполнения оратории Алессандро Скарлатти «Il regno di Maria assunta in cielo», Корелли пригласил сотню музыкантов, из которых, по крайней мере, половину составляли скрипачи. Большая сцена с расписными задниками была построена во дворе Палаццо Канчеллерия, городского дворца его покровителя. Оттобони назначил прибытие своих гостей в сумерках, когда все было уже ярко освещено волшебным сочетанием света пылающих факелов, люстр и цветных фонарей. Гости располагались в экипажах, расставленных бок о бок, как ложи в театре. Как только началось представление, звуки скрипок и других инструментов вылились на улицы, музыка привлекала толпы людей, которые прилагали все силы, чтобы увидеть представление за воротами дворца [20] .

19

John Spitzer and Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650—1815, Oxford University Press, 2005, p. 117.

20

Ibid., p. 122.

В такой атмосфере и я впервые услышала скрипку Льва.

Подопечные Корелли, как итальянские, так и иностранные, первенствовали в музыкальной жизни Европы в течение целого поколения, а его кончерто-гроссо, сольные и трио-сонаты издавались за рубежом и исполнялись повсюду. Именно Корелли соединил эти музыкальные формы и создал архетипы, которые служили образцом для композиторов скрипичной музыки по всей Европе. Мне повезло: в то время, когда я изучала творчество и деятельность Корелли по популяризации скрипки, оказалось, что в соборе неподалеку от моего дома будет исполнен один из его концертов, Grossi da Chiesa. Это была прекрасная возможность послушать музыку именно в таких условиях, для которых Корелли и создавал её. Я не раздумывая купила билет и теперь действительно понимаю, почему прихожане восемнадцатого века находили его работы такими привлекательными. У Корелли нет вступления, он сразу приступает к основной теме. И если вы в какой-то момент забудете, о чем идет речь, вы можете быть уверены, что скрипки, вернувшись к теме, напомнят её. Было что-то поистине неземное в их звуке, когда они заполняли темное пространство куполов и сводчатых потолков, и их голоса растекались по всем закоулок огромного здания.

К концу семнадцатого века богатые и просвещенные люди в таких музыкальных городах, как Венеция, Милан и Болонья, начали посещать церковные службы почти так же, как посещали оперу. Они не роптали, если музыка, сопровождавшая молитвы священника у алтаря, совершенно заглушала его речь. И если соната, сыгранная во время оффертория, заканчивалась слишком быстро, они не сомневались, что оркестр заполнит паузу другой сонатой. В случае же, если музыкальная вставка оказывалась слишком длинной, не возникало сомнения, что священник будет терпеливо ждать ее окончания, прежде чем продолжить службу, так что в конечном итоге скрипки и их музыка стали казаться более важными, чем сама литургия.

Именно в церквях и часовнях при больницах Венеции можно было услышать лучшую в Европе скрипичную музыку. Стоит отметить, что больницы эти заботились о разных недугах жителей Венеции. Страдающие неизлечимыми заболеваниями могли пойти в больницу Ospedale degli Incurabili на Заттере, бездомные находили приют в Ospedale dei Derelitti недалеко от монастыря SS Giovanni e Paolo, а нищих уводила с улиц больница Ospedale dei Mendicanti в Кастелло. Матери-одиночки или матери, которые не имели средств, чтобы заботиться о своих младенцах, могли оставить их в scaffetta, вращающемся ящике размером с колыбель в стене больницы Ospedale della Pieta на Рива-дей-Скьявони. Конечно, главным приютом для подкидышей была Пьета, но и большинство других больниц также заботились о них и сделали частью своей миссии обучение этих детей полезным профессиям. К началу шестнадцатого века спрос на музыкантов для церквей и театров был столь высок, что музыка считалась наиважнейшим навыком, и больницы начали давать всем маленьким девочкам, проявлявшим признаки музыкального таланта, музыкальное образование. Сначала с ними занимались старшие ученицы, но в ospedali в качестве учителей музыки и маэстри ди капелла работали некоторые из самых выдающихся музыкантов и композиторов того времени. Антонио Вивальди было всего двадцать пять лет в 1703 году, когда его назначили учителем игры на скрипке в Ospedale della Pieta с дополнительной обязанностью приобретения новых инструментов для девичьего оркестра. И вскоре он вдвое увеличил свои заработки, взявшись преподавать игру на альте [21] . К 1716 году Вивальди был уже не просто музыкальным руководителем Ла Пьета, а европейской знаменитостью. Никто, конечно же, не предполагал, что сироты в Пьете смогут платить за свои инструменты, и поэтому меня поразило, что Церковь заказывала свои скрипки, как описал владелец скрипки Льва, предлагая приличный, не облагаемый налогом доход любому, кто согласится производить их в достаточных количествах и оставлять без подписи.

21

Denis Arnold, Orphans and Ladies, Proceedings of the Royal Musical Association, 89th Sess. (1962—3), pp. 31—47, 35.

К сожалению, его рассказ был кратким, и я начала развивать эту историю в надежде сделать ее более содержательной. Что если скрипку Льва отправили из Кремоны в Венецию, как только высох лак на ее новеньком корпусе? А что, если её подарили девочке-сироте в начале ее музыкального образования в Ospedale della Pieta? Благодаря постоянной практике и поощряемому стремлению к совершенству, характерных для таких заведений, эта маленькая девочка в конечном итоге разовьет навыки, необходимые для того, чтобы присоединиться к церковному оркестру, где она продолжит совершенствоваться, исполняя до сорока поминальных месс в день на скрипке Льва, не говоря уже о регулярных концертах для прихожан.

Оркестры ospedali имели постоянные составы и стабильную работу, поэтому у исполнителей было достаточно времени для репетиций, что значительно отличало их от других оркестров города. Вивальди работал с девушками как с профессиональными музыкантами в Pieta, и его музыка, принося ему известность, учила скрипку Льва выражать то, что необходимо было донести до слушателей, наполняя её дивными звуками и формируя её голос. Но этого было не все. Я представляла себя в толпе девушек, перешептывающихся в ризнице перед вечерней: «Это ты взяла мои ноты?», «Есть хочется», «Ты стоишь у меня на ноге». Они в красных платьях с кружевными воротниками, которые надевали только для выступлений, а если служба была особенно долгой или ответственной, им всем давали дополнительную порцию на ужин. Когда Вивальди появлялся в дверях ризницы, девушки выстраивались одна за другой и выходили в освещенный свечами неф церкви. Безмолвные и почти невидимые в темных одеяниях, они разделялись, как ручей, на четыре потока. Певчие должны были подняться по узким лестницам на хоры, обращенные друг к другу и разделенные пространством, озаренным мягким мерцающим светом, а девушка, прижимающая к себе скрипку Льва, вместе с оркестром должна была разместиться рядом с одним из церковных органов.

Я представляла себе, что врата церкви выходят на канал, и вечерний ветерок, смешав запахи сточных вод и соли, тухлой рыбы и хорошей кухни, может подуть, потревожив язычки пламени свечей и развевая черные муслиновые занавески, скрывавшие певцов и музыкантов от прихожан. Затем кто-нибудь прикрывал створки, и единственным запахом оставалась смесь ароматов ладана и пчелиного воска от горящих свечей. У прихожан захватывало дух, когда невидимый хор и оркестр наполняли алтарь музыкой, удивительно светской и возвышенной. Она заполняла огромное пространство, как будто создавая новую структуру, и эта новая музыкальная архитектура делала собственно литургию чем-то вторичным. А потом, когда музыка умолкала, слышались звуки цеккини, фунтов, скуди, гульденов, флоринов, лир, золотых соверенов и шиллингов, валют всей Италии и Европы, падающих на подносы для пожертвований, как если бы девушки были сельскими молочницами и наполняли подойники не теплым молоком, а монетами, которые в конечном итоге составят их приданое.

Сохранилось множество свидетельств современников о богослужениях в больничных церквях. Некоторые из прихожан специально приходили послушать музыку, а некоторых в не меньшей степени привлекла возможность встретить так много красивых молодых женщин. Жан-Жак Руссо был одним из этих последних. Но его раздражали занавески и железные решетки, скрывающие лица «ангелов», и он «не представлял себе ничего более сладострастного и трогательного, как эта музыка; богатство искусства, изысканный вкус вокальных партий, превосходство голосов, правильность исполнения» - он был одержим идеей увидеть их без преград [22] . В конце концов он получил приглашение на обед от своего друга, бывшего членом попечительского совета Ospedale dei Mendicanti. Здесь он был представлен Софии, которая «была ужасна», Каттине, у которой «не было одного глаза», и Беттине, лицо которой было «полностью обезображено» оспой. Так несправедливо по отношению ангелов! И все же Руссо понял, что они не смогли бы создавать музыку, «будучи лишенными ума и чувствительности», и к тому времени, когда он покинул дом, он уже «почти влюбился в каждое из этих уродливых лиц».

22

Жан-Жак Руссо, Исповедь, изд. Азбука, Москва, 2013 (Jean-Jacques Rousseau, Confessions,