Скрипка Льва
Шрифт:
Как и инструменты в Академии, костюмы Бакста никогда не предназначались для статичного восприятия. Он задумывал каждый как часть движущейся палитры красок, состоящей из нескольких костюмов и необычайно ярких декораций. Костюмы были тем немногим, что осталось от волшебства балетных постановок, точно так же, как инструменты в коллекции Медичи — это все, что осталось от музыки, наполнявшей флорентийский двор с шестнадцатого по девятнадцатый век. И, как эти костюмы, скрипки, альты, виолончели и контрабасы постоянно обновлялись и подгонялись под новых исполнителей и под новый репертуар. В наши дни они так же безмолвны, как Давид в соседней галерее, но начиная с XVI века и до роспуска флорентийского двора в 1861 году инструменты редко молчали. Находясь в центре сложных отношений между Медичи, их подданными и их соперниками в герцогстве Тосканском и за рубежом, они исполняли всю музыку, когда-либо звучавшую при дворе, в садах семейных загородных вилл и городских дворцов, в часовнях и церквях, а также на улицах, в театрах и на площадях Флоренции. Они были солдатами авангада в битве Медичи за титул лучшего среди всех дворов Италии в развлечении иностранных правителей и дипломатов, в ослеплении своих подданных и запугивании своих соперников. Временами они трудились над созданием образа грандиозного, временами - веселого, но великолепие всегда было в основе их концертов. Они присоединялись к красочным шествиям по улицам Флоренции, к развлечениям на городских площадях, а также на территории вилл и дворцов. Они были солистами при исполнении ораторий и фестивальных месс, и их музыка восхищала публику в театре и опере, отвлекая их от тягот правления Медичи. А жизнь за стенами дворца была суровой, потому что, пока Страдивари создавал инструменты для Фердинандо, Козимо III де Медичи, отец Фердинандо, обложил всё и всех настолько сурово, что Гилберт Бернет, епископ Солсберийский, был шокирован состоянием Флоренции во время своего посещения города в 1685 году. Он обнаружил, что окружающая его сельская местность «настолько безлюдна, что поля во многих местах совершенно заброшены из-за отсутствия рук для их возделывания; а в других местах, где больше людей, жители выглядят такими бедными, а их дома такими жалкими развалинами, что едва ли можно понять и объяснить, почему так много бедности в столь богатой стране, почему она полна нищих [45] ».
45
Bishop Burnet's Travels through France, Italy, Germany and Switzerland, 1750.
Тем не менее, звучание скрипок смазывало колеса политических переговоров, добавляло хоть малую толику радости формальным празднованиям междинастических браков и улучшало атмосферу во многих других ситуациях. Иногда звуки, заключенные в этих изношенных старых телах - это все, что у нас осталось от атмосферы тех событий, потому что большей части музыки, которую они играли, уже не сохранилось. По своему положению при дворе скрипки и музыканты находилась где-то между слугами, которых можно было вызвать на работу в любое время суток, и близкми родственниками, которым был предоставлен доступ к самому сердцу семьи. Их часто приглашали поиграть во время официальных ужинов в Палаццо Питти, где Козимо III был одержим необходимостью постоянно напоминать об изобилии. Судя по всему, «ни один принц или посол, побывав во Флоренции, не избегал развлечений, устроенных с восточной пышностью, и не покидал герцогства, не будучи нагруженным подарками. Пиры, которые великий герцог устраивал для приезжих, вошли в легенды: столы был уставлены экзотической едой, которую подавали слуги разных национальностей, одетые в свои национальные костюмы. Козимо устраивал грандиозные зрелища, взвешивая откормленных каплунов перед подачей на стол. В этот момент скрипки, играющие застольную музыку, трагически умолкали, и если весы показывали менее двадцати фунтов, Козимо повелевал убрать птицу, ведя себя так, как будто сам их внешний вид был личным оскорблением» [46] .
46
Harold Acton, The Last Medici, Cardinal, 1988, pp. 151-152.
Когда музыка не развлекала гостей за ужином, некоторым придворным скрипачам могли поручить музыкальное сопровождение спектаклей, устраивавшихся детьми Медичи для своей матери, или же играть на праздничных церемониях, посвященных благополучному рождению очередного ребенка [47] . Другим поручалось играть умиротворяющую музыку в комнате заболевшего или даже у смертного одра, и, как идеальные гости, скрипки находили верный тон во всех подобных случаях [48] .
47
Suzanne G. Cusick, Francesca Caccini at the Medici Court: Music and the Circulation of Power, University of Chicago Press, 2009, p. 61.
48
Ibid., p. 63.
Это была обычная работа, которую музыканты выполняли при дворах по всей Италии, но достаточно взглянуть на картины, развешенные по стенам галереи инструментов в Академии, чтобы понять, как все изменилось в 1690 году, когда инструменты Страдивари прибыли из Кремона во Флоренцию. Богатые деталями и красками картины были написаны между 1685 и 1687 годами художником Антонио Доменико Габбиани. Его покровителем был сам великий герцог Фердинандо, который смотрит на нас с портрета, висящего над входом в галерею. Его окружают певцы, композиторы и музыканты, и по их позам и выражениям лиц совершенно ясно, что эти люди не слуги, а друзья. Габбиани уделил инструментам такое же скрупулезное внимание, как и людям. Блеск металла на струне виолончели так же выразителен, как сверкающие кудри музыкантов и игра света на их атласных пиджаках. Он запечатлел и необычайное вдохновенное на лицах каждого из мужчин, моментальный снимок, как если бы мы толкнули дверь игрового зала и увидели бы выражение глубокой внутренней связи между игроками одной команды.
Портрет кисти Габбиани свидетельствует, что Фердинандо до того, как располнел, был красивым мужчиной. Он был ребенком ужасного междинастического брака между Козимо III де Медичи, его постоянно угрюмым отцом, и его вечно сердитой матерью, Маргаритой-Луизой Орлеанской, которая оставила его, когда ему было всего двенадцать лет, и вернулась в Париж. Человек на картине получился, как и следовало ожидать, типичным мальчиком из неблагополучной семьи, у которого слишком много денег и слишком много свободного времени. Он окружил себя друзьями-гедонистами столь разгульными, что Флоренция долго не могла забыть одну из их ночей в городе да и некоторые из их вечеринок в Пратолино. Однако на картинах Габбиани также изображены скрипки, альты и виолончели, населяющие мир, в котором сияли музыкальные звезды, считавшие Фердинандо своим другом. На двух групповых портретах изображены скрипачи отец и сын Франческо и Антонио Верачини. Франческо, дед и учитель гораздо более известного Франческо Марии Верачини, выделяется среди музыкантов, изображенных на портретах Габбиани тем, что, в отличие от других, не удосужился надеть парик. На лице его – ироническая улыбка, а выражение глаз наводит на мысль, что он прекрасно понимает, как это нелепо вечно держать неподвижный смычок на струнах своей безмолвной скрипки. Музыканты из семьи Верачини обычно работали на Фердинандо только во время оперного сезона. Остальную часть года они были активными участниками музыкальной жизни города, где иногда на одном спектакле играло до семи членов их семьи. Местные импресарио считали младших членов семьи взаимозаменяемыми, и вместо того, чтобы перечислять их в списках музыкантов поименно, приводили только их фамилию и номер.
Фердинандо питал слабость к молодым людям. На заднем плане одного из его портретов изображен темнокожий мальчик с красивым лицом, жемчужиной в ухе и попугаем на запястье. Принцу нравилось общество кастратов, и история не проявляет деликатности, напоминая о дне, когда его наставник увидел Фердинандо, целующего Петрилло, свою любовь. Рядом с ним на картине стоит Франческо де Кастро. Он поет под аккомпанемент скрипки Мартино Битти, еще одного любимца Фердинандо.
Голоса скрипок и кастратов в конце шестнадцатого века начали свое растущее доминирование в итальянской музыке. Сначала они были только в церквях, где женщинам было запрещено петь в хоре, а партии высоких голосов всегда исполнялись юношами или мужчинами с фальцетом. В 1589 году папа Сикст V пренебрег этой старой традицией и ввел кастратов в хор Сан-Пьетро в Ватикане. Когда Чарльз Берни посетил Италию в 1770 году, он попытался выяснить, где проводились операции над кастратами, которых он видел «в каждом большом городе по всей Италии». В Милане ему сказали, что операции делались в Венеции, в Венеции сказали, что в Болонье и так далее. Таким образом он вскоре понял, что «итальянцы так стыдятся этого, что в каждой провинции они предпочитают ссылаться на другую». Его заверили, что подобная практика запрещена каждой консерваторией, и тем не менее именно консерватории оценивали потенциал голоса мальчика, а затем разрешали родителям забрать его домой «для этой варварской процедуры». Церковь никогда не санкционировала кастрацию, и Берни обнаружил, что «законом предусмотрена смерть для всех, кто выполняет операцию, и отлучение от церкви для всех, кто в ней участвует», и тем не менее он обнаружил, что кастраты выступают в церквях по всему итальянскому полуострову [49] . К тому времени, когда в конце семнадцатого века Габбиани писал Франческо де Кастро, кастраты уже были владыками оперы и самыми состоятельными, востребованными и виртуозными певцами своего времени. Взамен они должны были научиться жить с бесплодием, остеопорозом и чувством ущербности, к которым были приговорены пожизненно.
49
Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 303.
Фердинандо умер в 1703 году, на десять лет раньше своего отца Козимо III, и это стало началом конца коллекции, представленной инструментами лучших мастеров Кремоны и привлекавшей внимание каждого иностранного гостя при дворе Медичи. После смерти отца в 1713 году титул перешел к брату Фердинандо, Джан Гастоне. Новый великий герцог оставался бездетным до своей кончины в 1737 году, и его сестра Анна Мария Медичи завещала все семейное имущество Франциску I, герцогу Лотарингии. Ее завещание содержало условие, что ни одна из их богатых коллекций картин, скульптур, книг, предметов старины, диковинок природы, научных инструментов или чего-либо еще не будет вывезена из Флоренции. Но это ограничение, похоже, не относилось к коллекции музыкальных инструментов, поскольку многие скрипки, хранившиеся в Палаццо Питти, пропали без вести, когда здание было занято австрийскими войсками после смерти Анны Марии в 1743 году [50] . Но и те, что остались, находились в плохом состоянии или были выданы на время музыкантам, не удосужившимся вернуть их, и даже безвозвратно проданы людям, которые должны были на них играть.
50
Toby Faber, Stradivarius: Five Violins, One Cello and a Genius, Macmillan, 2004, pp. 155—6.
Когда Франциск I занял трон Великого герцогства, музыкальная жизнь при дворе прекратилась, потому что он предпочел оставаться в Австрии и не переехал жить во Флоренцию. Все изменилось к лучшему, когда Пьетро Леопольдо сменил отца в 1765 году и вместе с семьей обосновался во Флоренции. Тем не менее, он был австрийцем до мозга костей, когда дело касалось музыки, и поэтому он предпочитал пению скрипок звуки ударных и духовых инструментов. Это был период глубокого пренебрежения к струнным инструментам коллекции. Скрупулезный режим ухода в мастерских Уффици поддерживал их хорошее состояние на протяжении веков, но теперь он был забыт. Некоторые скрипки постепенно угасали, просто изнашивались, а другие получали серьезные повреждения и так и не были отремонтированы. В 1784 году первый придворный скрипач даже воспользовался этой печальной эпохой пренебрежения, чтобы продать один из инструментов Страдивари какому-то ирландскому музыканту.
Несмотря на то, что струнная секция придворного оркестра уменьшилась и находилась в плачевном состоянии, инструменты играли до 1861 года, когда Объединение, окончательно заставило их замолчать, распустив Великое Герцогство Тосканы и все другие мелкие государства и их самодостаточные дворы.
Покидая Академию и возвращаясь к Дуомо, я думала об эмоциональном воздействии, которое скрипки из коллекции оказывали на сменяющиеся поколения, и меня поразило, что итальянские скрипки веками влияли на подобных мне людей своим звучанием, создавая настроение, обращаясь к воображению, манипулируя мыслями и даже заставляя отправляться в дальний путь, подобно тому, как меня они вели по всей Италии.
Возможно, вы помните, что моя первая встреча со скрипкой Льва пришлась на тоскливые недели, которые я провела, освобождая дом матери после ее смерти и пытаясь мысленно оживить память о каждом предмете, которым она владела. Видела ли я при этом наш дом под странным углом и как бы издалека? Или это было то, что я воображала себе в детстве, когда каждая картина на стене каким-то образом отражала мой маленький мир? Или маленькие картонные квадратики, на которых были напечатаны буквы, это по ним отец учил меня читать? А может мы использовали их, играя в скрэббл на потертой старой доске? Был ли старый сосновый шкаф привезен из дома моей бабушки в Норвегии, или моя мама купила его за бесценок на местном аукционе? Без истории и географии эти вещи были такими же неопознанными, как все незнакомцы, и теперь было слишком поздно вновь вслушиваться в их истории, слишком поздно узнавать их секреты. А потом явилась скрипка Льва. Владельцу сказали, что она ничего не стоит, и все же история, окружавшая её и скрывавшая, как туман, придавала ей иную ценность, которая, в моем понимании, всегда превышала её денежную цену.