Скрипка Льва

Аттли Хелена

Было достаточно просто послать электронное письмо с вопросом, можем ли мы встретиться, но то, что происходило дальше, напомнило мне время, когда Конни была ещё маленькой. Моя дочка как-то запечатала письмо в бутылку и бросила её в реку. Прошло целых восемь лет, прежде чем она получила письмо от человека, который нашел бутылку, выброшенную на берег реки в нескольких милях ниже по течению. «Вы будете удивлены, получив это сообщение от меня», - написал он. Так оно и получилось, тем более что он подписался «Нептун». Как и Конни, я бросила свое послание к Грегу в пучину водоворотов и встречных течений, а затем очень долго ждала ответа. Отныне так будет всегда, когда я захочу связаться с ним, потому что, если он не был занят репетициями с оркестром, то он был заперт в студии звукозаписи, а если он не играл на фестивале на далеком Шотландском острове, то скрывался где-то в уединенном коттедже, работая над новой композицией, которую надо было срочно закончить. Вскоре я научилась забывать о послании, которое посылала в неизвестность, как это сделала Конни. Но, в конце концов, нам все-таки удалось связаться, и тогда Грег проявил себя добрым, услужливым человеком, который к тому же был не прочь поболтать.

Вот как получилось: мы встретились в центре Глазго и пошли выпить кофе. «Мой дедушка был ещё тем выдумщиком», - начал разговор Грег, не имея в виду что-то конкретное. Он бросил взгляд в окно кафе. «Если бы он видел тех собак, - я тоже посмотрела в окно, туда, где молодой спаниель играл с хаски, - он пришел бы домой и сказал, что встретил человека с волком, настоящим волком на поводке, в центре Глазго». Теперь собаки тыкались носами друг в друга и виляли хвостами. «А к концу истории волк съел бы какую-нибудь собаку на глазах у прохожих». Я на мгновение задумалась и представила, как наличие этого гена воображения может сказаться на его ответе, но, тем не менее, задала свой фундаментальный вопрос. Откуда Грег узнал, что его скрипка - церковный инструмент? Его ответ вернул нас в то время, когда он еще одалживал скрипку у Льва. Он играл на ней уже много лет, и, наконец, решил оформить их отношения официально, сделав скрипку своей. Конечно, для обоих был важен вопрос, сколько она стоит, прежде чем купить ее, Грег решил, что ее должен оценить скрипач, дилер и эксперт-аукционист, получивший образование в Кремоне, с хорошей репутацией и многолетним опытом. Нет сомнений в том, что Грег унаследовал дар рассказчика, потому что я сопереживала каждый момент происходившего: вот он передает инструмент дилеру и смотрит, как тот крутит его в руках, бросая на старое тело скрипки лишь беглый взгляд поверх своих толстых очков, а затем эксперт объявляет, что она не представляет ценности. Грег, вероятно, надеялся хотя бы на скромную оценку, и могу утверждать, что его чувства были задеты так же, как и мои. «Как она может ничего не стоить, - возразил он, - когда у нее такой красивый голос?»

Когда Грег рассказывал, что произошло дальше, он специально для меня заговорил голосом дилера. Оказалось, он может отлично подражать, и поэтому я как будто сама увидела высокомерное пожатие плечами - единственный ответ дилера на его вопрос. Затем он отвернулся от Грега, протянул руки, словно хотел обнять пустую комнату, и пробормотал: «Он говорит, что у неё красивый голос?» Вместо ответа Грег схватил скрипку Льва и заиграл самую красивую мелодию, какую только смог вспомнить, как будто это могло изменить мнение эксперта. Когда музыка закончилась, дилер вновь обратился к своей воображаемой аудитории. «Да, у неё красивый голос, - сказал он, - но она все равно абсолютно ничего не стоит». И как бы для того, чтобы придать больший вес этому безжалостному приговору, он продолжил, сказав, что инструмент происходит из Кремоны и добавил, что это церковная скрипка, объяснив, как она могла быть произведена. Мы не всегда верим дилерам в любой торговле, когда они пытаются нам что-то продать, но он не пытался продать скрипку Льва. Скорее наоборот. Не он продавал, более того, он пояснил, что инструмент сильно изношен, и посоветовал не покупать его даже на самых выгодных условиях, так что у Грега были все основания ему верить. Я спросила Грега, что еще он знает о прошлой жизни своей скрипки.

Он рассказал мне, что скрипка жила в России у Льва, еврейского музыканта, который сначала одолжил, а затем продал её ему. Трудно было бы вообразить более разительный переход, чем скачок из католической Италии восемнадцатого века в Советскую Россию двадцатого, и все же Грег оставил без комментариев этот загадочный разрыв в её истории. Позже я посмотрела на карту и поразилась расстоянию, которое скрипка Льва преодолела, пересекая горы и могучие реки, устремляясь к далекому югу России, где, по словам Льва, он купил ее примерно в 1980 году у старого цыгана-скрипача в Ростове-на-Дону, городе в тридцати километрах от Азовского моря, недалеко от границы с Украиной. К этому времени я знала достаточно о торговле скрипками, чтобы понять, что инструмент мог проделать этот путь через длинную серию продаж и покупок, медленно и неумолимо продвигаясь на восток от Кремоны в сторону России, одаряя одного музыканта за другим своим прекрасным голосом. Скрипичная музыка была таким же пунктом итальянского экспорта, как и скрипки, которые её играли, и в то же самое время, когда музыка с триумфом захватывала итальянский полуостров, она проникала через границы Италии в остальную Европу, так что к концу семнадцатого века итальянские музыканты странствовали по континенту со своими скрипками и итальянским репертуаром, как если бы это была их родная страна. Грег не старался убедить меня в правдивости своей версии начального этапа жизни скрипки как церковного инструмента, он просто рассказывал историю, как это делаю и я сама. Однако был факт, который я установила наверняка: скрипка Льва к 1980 году была уже в России. Но как она туда попала? Этот вопрос я постоянно задавала себе, когда начала более внимательно изучать жизнь итальянских мигрантов, которые брали в руки скрипки и играли по всей Европе восемнадцатого века.

В те времена существовала целая иерархия скрипок и скрипачей. На вершине находились «старые итальянцы», чьи владельцы - виртуозные исполнители - преуспели в Лондоне и Мадриде, Вене и при самых престижных германских дворах, в Праге, Париже и Санкт-Петербурге. Они не просто играли итальянскую музыку, они исполняли ее так, что очаровывали публику по всему миру. На Чарльза Бёрни было непросто произвести впечатление, но и он заявил в 1770 году, что «по-настоящему удивлен» игрой виртуоза Джованни Пьянтаниды. Судя по его рассказу, страсть по-прежнему была определяющей чертой виртуозных выступлений итальянцев, как и в те времена, когда Корелли производил неизгладимое впечатление на публику по всей Европе семнадцатого века. Без сомнения, Пиантанида продемонстрировал «весь огонь молодости, в сочетании с хорошим тоном и современным вкусом» несмотря на то, что ему «было уже далеко за шестьдесят» [66] .

66

Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 124.

Отправляясь в турне, виртуозы, как правило, планировали заработать денег и поскорее вернуться домой. Однако в начале восемнадцатого века почти при каждом королевском дворе в Европе был свой оркестр, и находилось множество итальянских скрипачей, желающих получить постоянную работу за границей в этих богатых и влиятельных обществах. Конечно, местные музыканты легко могли бы сыграть всю итальянскую музыку, изданную зарубежными издательствами и распространяемую по всему континенту, но для некоторых властителей этого было недостаточно. Им нужны были настоящие итальянцы в придворных оркестрах, с настоящими итальянскими операми, ораториями, кантатами и сонатами, пропитавшими их, и они нанимали музыкантов с другого края Европы, нимало не колеблясь, как они нанимали поваров, художников или солдат. Работа по поиску и отбору подходящих исполнителей могла занимать немало времени, поэтому правители зачастую поручали ее своим послам в Италии. Если же посланник был слишком занят или слишком благороден для такой работы, она делегировалась его секретарю, а часто просто находили агента или связывались с одним из итальянских импресарио, которые объезжали Европу в поисках именно таких вакансий [67] .

67

R. Strom (ed.), The Eighteenth-Century Diaspora of Music and Musicians, Brepols, 2001.

Нижние этажи музыкальной иерархии были заполнены никому не известными скрипачами, которые покинули Италию в поисках работы. У них обычно не было предварительной договоренности с каким-либо оркестром, но, тем не менее, они отправлялись за границу, полные оптимизма, поскольку знали, что итальянцы и их музыка востребованы повсюду. Ничто, к тому же, не могло сравниться с популярностью оперы как дома в Италии, так и за рубежом, поэтому многие скрипачи присоединялись к странствующим оперным труппам. Звучание итальянской музыки вскоре стало настолько привычным повсюду, что некоторые люди даже связывают начало культурного единения в Европе с влиянием этих музыкальных переселенцев из Италии [68] . В 1774 году за границей было столько музыкантов всех мастей, что один из современников заметил: «В Европе нет даже удаленного уголка, где бы вы не встретили итальянских певцов и музыкантов...» [69] . Он легко мог распространить это утверждение на Россию, потому что путь туда был уже проторен. Говорят, что в 1730 году труппа комической оперы прибыла в Москву через Варшаву. Как прошло путешествие? Прекрасно, по словам примадонны, которая даже не упомянула об огромном крюке, который им пришлось сделать вокруг болот и лесов под Киевом, кишащих волками, добавив к их путешествию шесть недель, но при этом пожаловалась на нехватку шоколада [70] .

68

Gesa Zur Nieden, in Musicians' Mobilities and Music Migrations, Biographical Patterns and Cultural Exchanges by Gesa Zur Nieden and Berthold Over (eds.), Transcript verlag, Blelefeld, 2016, p. 9.

69

John Rosselli, Music and Musicians in Nineteenth-Century Italy, Batsford, 1991, p. 17.

70

Ibid.

Скрипки и их владельцы регулярно совершали подобные путешествия, а четыре года спустя неаполитанский скрипач Пьетро Мира вместе с композитором и скрипачом Луиджи Мадонисом отправились из Италии в Санкт-Петербург, чтобы работать при дворе императрицы Анны Иоановны. Почти сразу после их прибытия императрица отправила Миру назад домой с поручением нанять лучшую оперную труппу, которую можно было купить за деньги. Год спустя он вновь проделал тот же путь, совершив 2600-километровое путешествие из Венеции, но теперь уже в компании более тридцати выдающихся итальянских скрипачей и музыкантов, певцов и танцоров, актеров, декораторов и техников, с присоединившимся к ним композитором-неополитанцем Франческо Араджа, которого императрица Анна назначила своим «маэстро ди капелла». В этой роли Араджа заполнил российский императорский двор итальянской музыкой, удовлетворяя потребность императрицы в новых операх к каждому событию государственной важности, её желание новых интермеццо в придворном театре каждую пятницу, зрелищных развлечений ко дню рождения и годовщине ее коронации. Императрица Анна была так довольна работой Миры, что в 1736 году пожаловала ему титул придворного шута. Возможно, это прозвучит как сомнительный комплимент, но, как говорили, это было более престижное звание, чем звание композитора или скрипача. Мира пробыл в Санкт-Петербурге девять лет, а Луиджи Мадонис более тридцати лет проработал скрипачом-солистом при российском дворе. Сонаты для скрипки и баса, сочиненные Мадонисом в 1738 году и посвященные императрице, были одними из первых музыкальных произведений, когда-либо напечатанных в России [71] .

71

Marina Ritzarev, Eighteenth-Century Russian Music, Ashgate, 2006, pp. 39—41.

Не имело значения, куда уезжали работать итальянские скрипачи - в Россию, Францию или Австрию - повсюду они воссоздавали маленькую Италию. Куда бы ни попадали, исполняя исключительно итальянскую музыку, они жили и ели вместе, разговаривали и играли только друг с другом. Одно из таких сообществ процветало в Праге между 1724 и 1734 годами, но Маленькая Италия в Праге отличалась тем, что была колонией оперного мира Венеции. Среди этих скрипачей и вокалистов, декораторов и либреттистов сплетни замыкались исключительно на музыке и музыкантах Венеции, и в течение десятка лет они перемещались между двумя городами, как если бы это 750-километровое путешествие было необременительной прогулкой. Если бы путешествие скрипки Льва на восток началось именно таким образом, я полагаю, она бы отправилась из Венеции в составе целой армии, потому что, помимо певцов, скрипачей и других музыкантов, в путешествие отправлялись либреттисты, переписчики нот, художники-постановщики, художники по костюмам. Все они проходили прослушивание или собеседование у Антонио Денцио, тенора и старого профессионала с огромным опытом работы в театрах северной Италии. Он действовал по указанию венецианского импресарио по имени Антонио Мария Перуцци, получившего разрешение поставить первые оперы, которые когда-либо увидели в Праге [72] .

72

Большая часть моей информации о Перуци и его труппе взята из Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague , in Janacek and Czech Music: Studies in Czech Music, Volume 1, M. Beckerman and G. Bauer (eds.), Pendragon Press, 1995.

Толпа этих итальянских переселенцев включала младенцев, детей, мужей и жен, а к тому же матерей или сестер всех незамужних женщин. Скрипка Льва должна была быть помещена вместе со всеми музыкальными инструментами и скарбом на одну из повозок, в которых дети сидели на покрашенных театральных скамьях, а младенцы укладывались спать среди театральных костюмов и тюков с декорациями. Их маршрут пролегал из Венеции в Верону и далее через перевал Бреннер. Менее чем через две недели они прибыли в Линц. Именно там Денцио получил письмо от Перуцци. Он довольно поздно сообразил, что аристократы массово покидали Прагу летом, оставляя город без потенциальных любителей оперы. Прага находится в 750 километрах от Венеции, но Перуцци советовал им продлить путешествие примерно на сотню миль до северо-востока Чехии, где граф Франц Антон фон Шпорк ждал их в своем загородном имении.