Скрипка Льва
Шрифт:
Конфликт был очевиден, и скрипки были серьезно вовлечены в него, потому что именно их голоса доминировали в церковной музыке тех времен. Каждого нового Папу, должно быть, беспокоила необходимость сохранить чистоту поклонения, и в течение семнадцатого века многие из них изо всех сил старались контролировать музыку с помощью серии энциклик. Они издавали серьезные законодательные акты, и любой маэстро ди капелла, нарушивший их, мог столкнуться с пожизненным запретом на работу в качестве профессионального музыканта, крупным штрафом (частично выплачиваемым лицу, заявившему о нем) и реальной возможностью тюремного заключения.
Яркой иллюстрацией этого конфликта стало происшествие, случившееся в 1691 году, когда умер Папа Александр VIII, дядя кардинала Оттобони. Чтобы выбрать нового Папу, собрался конклав кардиналов, и Оттобони, который в этот раз не был членом конклава, поручил своему musico, Арканджело Корелли, развлечь коллег-кардиналов исполнением bellissima serenata непосредственно на территории Ватикана. Собрав певчих, шесть скрипачей, две виолы, два альта и лютню, Корелли обосновался прямо во дворике ватиканского дворца Бельведер и начал свой концерт. Кардинал-декан конклава высунул голову из маленького окна, как только услышал их. То, что произошло потом, невозможно оценить иначе как преступление, которое спровоцировала музыка. Возмущенный исполнением светской музыки так близко к месту Святого Престола, кардинал-декан заявил, что он бы бросил их всех в тюрьму, если бы заранее знал, что они собираются делать. Другие кардиналы распахнули окна и забросали их всем, что попадало под руку, и так сильно ранили одного из музыкантов, что он не смог уйти без посторонней помощи [30] .
30
John Spitzer and Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650—1815, Oxford University Press, 2005, p. 118.
Разногласия по поводу церковной музыки продолжались и в восемнадцатом веке, только в 1749 году Папа Бенедикт XIV в довольно оскорбительных выражениях признал, что музыку можно терпеть, пока она серьезна и не навевает скуку, не создает серьезных неудобств из-за своей продолжительности певчим или участникам служения у алтаря во время вечерни и мессы [31] . Папа попытался предотвратить все более беспокоящее сходство между духовной и светской музыкой, оговорив, что церковный ансамбль должен сильно отличаться от оркестра, который зрители слушают в опере. С этой целью некоторые «агрессивные» инструменты должны были быть исключены из церковных ансамблей. Скрипки никогда не входили в этот стоп-лист, и на практике отсутствие названий современных инструментов в неолатинском языке Папы затрудняло понимание того, какие именно инструменты он имел в виду, хотя барабаны, рожки и трубы, безусловно, были запрещены [32] .
31
Ibid., p. 160.
32
Michael Talbot, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, L. S. Olschki, 1995, p. 61.
Когда дошло до того, чтобы узнать, какой же путь могла пройти скрипка Льва в те смутные времена, неоценимым источником информации оказался Чарльз Бёрни. Он жил в восемнадцатом веке, был скрипачом, учителем музыки и автором толстого фолианта под названием «Всеобщая история музыки», в котором речь идет о музыке Великобритании, Голландии, Германии, Франции и Италии. Другие писатели, возможно, удовлетворялись пересказом общеизвестных сведений о музыкальной жизни на континенте, но Бёрни был полон решимости сформировать собственное мнение на основе личного опыта. В 1770 году он отправился собирать всю необходимую информацию во Францию и в Италию, захватив с собой изрядное количество продуктов, кастрюли, постельные принадлежности, меч, набор пистолетов, небольшую библиотеку, отпечатанные копии «плана» своей Всеобщей истории, переведенные на несколько языков, и рекомендательные письма ко всем самым важным итальянским музыкантам, композиторам, меценатам и профессорам [33] . Через год он опубликовал свой путевой дневник, назвав его «Современное состояние музыки во Франции и Италии». Миру пришлось еще немного подождать его «Всеобщей истории», которая вышла в четырех томах между 1776 и 1789 годами.
33
Paul Henry Lang, Tales of a Travelling Musical Historian, The Journal of Musicology, vol. 2, no. 2 (Spring 1983), pp. 196—205.
Будучи одновременно и скрипачом, и учителем, Бёрни особенно интересовался обучением скрипачей в Италии и деталями их профессиональной жизни. Когда он посещал разные ospedali в Венеции, которые были одними из старейших музыкальных школ в Европе, его особенно впечатлили девушки Ospedale dei Mendicanti, давшие концерт в его честь. Многие умели играть на нескольких инструментах, «и казалось, что повсюду царит благопристойность и соблюдается строгая дисциплина; все эти замечательные исполнительницы, которые были самого разного возраста, вели себя в высшей степени прилично и казались хорошо образованными» [34] .
34
Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 184.
Система образования в приютах при венецианских больницах была настолько успешной, а спрос на музыкантов настолько велик, что к середине XVII века и четыре детских дома в Неаполе превратились в консерватории, но только для мальчиков, находящихся на их попечении [35] . Бёрни прослушал учеников этих школ, и был озадачен их плохой подготовкой. Однако все стало ясно, когда он посетил Ospedale di Sant Onofrio, где он обнаружил восьмерых мальчиков, которые сидели на своих кроватях в общежитии и по очереди упражнялись в игре на клавесине [36] . Рядом с ними играл скрипач. И в это же время на лестнице снаружи трубач «издавал пронзительные звуки, угрожавшие разорвать его инструмент», а валторна «не уступала ему». Берни пришел к выводу, что никто в Ospedale di Sant 'Onofrio не имел нормальных условий для совершенствования своей техники, так что в целом у него больше не оставалось сомнений в причинах их «неряшливой грубости» в публичных выступлениях [37] . В несколько лучших условиях находились певцы-кастраты. Они жили одни на верхнем этаже, где в комнатах было и тише, и теплее, чтобы избежать «холода, который может не только помешать их упражнениям в настоящее время, но и ставит их под угрозу полной и окончательной потери голоса» [38] .
35
David Schoenbaum, The Violin: A Social History of the World's Most Versatile Instrument, Norton, 2013, p. 289.
36
Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, p. 326.
37
Ibid., pp. 325-6.
38
Ibid., p. 327.
Скрипачки, успешно завершившие обучение в приюте при венецианской больнице, иногда продолжали свое образование. Маддалена Ломбардини провела восемь лет в Ospedale dei Mendicanti, изучая композицию, пение и скрипку, прежде чем поступила в школу, основанную в 1728 году в Падуе знаменитым скрипачом и композитором Джузеппе Тартини [39] . Тартини предлагал своим ученикам двухгодичный курс по игре на скрипке и композиции. Это была одна из первых официальных программ, специально предназначенных для скрипачей, а Ломбардини стала одной из первых женщин-виртуозов. Тартини давал уроки по десять часов в день в течение сорока лет, привлекая в свою частную консерваторию так много иностранных студентов, что о ней стали говорить как о Школе Наций.
39
Toby Faber, Stradivarius: Five Violins, One Cello and a Genius, Macmillan, 2004, р.72.
Скрипачи, которые получали место в церковном оркестре сразу после завершения обучения, не могли рассчитывать на хорошую оплату. Бёрни сообщает, что зарплаты церковных музыкантов в течение многих лет оставались неизменными. Он видел причину в том, что оперные театры предлагали огромные гонорары ведущим певцам и музыкантам. Результат? «В то время, как церковная музыка приходит в упадок, становится все хуже и хуже, ... в театрах наблюдается постоянный прогресс благодаря дополнительным вознаграждениям». Бёрни пошел дальше в своих выводах, отметив, что «все музыканты в церквях в настоящее время – это те, кого отвергли оперные театры» [40] .
40
С.Burney, The Present State of Music in France and Italy, pp. 273 and 303.
Иной была жизнь исполнителей-виртуозов, которых Бёрни встретил во время своих путешествий, и которые, как выяснилось, зарабатывали больше, работая куда как меньше. В Королевской капелле в Турине он познакомился со скрипачом и композитором Гаэтано Пуньяни, которому платили восемьдесят гиней в год за исполнение сольных партий, «да и то только тех, которые ему нравились». Несмотря на это, Пуньяни, похоже, не особенно напрягался во время их исполнения, что было неудивительно, «поскольку ни его величество король Сардинии, ни кто-либо из многочисленной королевской семьи, похоже, не уделяют большого внимания музыке» [41] . Итальянские виртуозы были совершенно космополитичны. Когда Бёрни встретил Пуньяни, тот только что вернулся из триумфального трехлетнего пребывания в Лондоне, а другой скрипач, Джованни Пиантанида, которого Берни видел играющим во время утренней мессы в Болонье, провел четыре года в Англии, где опубликовал шесть сонат для скрипки и иногда выступал вместе с Генделем.
41
Ibid., p. 72.
Струнные инструменты преобладали в церковных оркестрах по всей Италии. Даже в самых будничных случаях хор и оркестр базилики Сант-Антонио в Падуе насчитывал сорок музыкантов, половина из которых играли на струнных [42] . Эти музыканты размещались либо в нишах для органа, либо на балконах, опоясывающих под куполом здание собора, так что хоры перекликались друг с другом через огромное пространство над алтарем. Качество исполняемой музыки сильно варьировалось от церкви к церкви. Бёрни обязательно делал заметки в своем дневнике сразу после окончания службы, создавая свежий, честный, критический отчет обо всем, что он слышал. Несмотря на блестящую репутацию за рубежом, не вся итальянская музыка была хороша. Бёрни предупреждал, что, если вы попадете в церковь не во время фестиваля или не в день какого-нибудь святого, вы, скорее всего, услышите музыку, «столь же традиционно унылую, как двести лет назад». Участниками таких ординарных служб были «священнослужители, торговцы, механики, деревенские клоуны и нищие», которые, по словам Бёрни, были «очень невнимательными и беспокойными слушателями, редко высиживая в церкви до окончания службы».
42
Ibid., pp. 129—30.