Старый английский барон
Шрифт:
Ил. 15.Титульный лист «парного» издания «Замка Отранто» и «Старого английского барона», ок. 1880 г.
Ил. 16—17.Титульные листы «парных» изданий «Замка Отранто» и «Старого английского барона» 1826 и 1883 гг.
Ил. 18.Титульный лист французского издания «Старого английского барона» 1787 г.
Ил. 19.Титульный лист немецкого издания «Старого английского барона» 1787 г.
Ил. 20.Титульный лист иллюстрированного английского издания «Старого английского барона» 1811 г.
Ил. 21.Титульный лист русского издания «Старого английского барона» 1792 г.
Ил. 22—24.Вид Мистер-Ловелл-холла, прототипа замка Ловел в «Старом английском бароне». Современные фотографии.
«Замок Отранто», опубликованный тиражом 500 экземпляров в конце декабря 1764 года (с датировкой «1765») без указания имени подлинного автора [56] , стал своеобразным литературным продолжением антикварно-археологических штудий и неоготических архитектурных экспериментов владельца Строберри-Хилл. Как заметил еще Вальтер Скотт (предпринявший в 1811 году переиздание уолполовской книги и написавший к ней обстоятельное критико-биографическое предисловие), Уолпол, «обогащенный множеством сведений, которые дало ему изучение средневековой старины», «решил показать публике образец применения готического стиля в современной литературе, подобно тому как он уже сделал это в отношении
56
Следует заметить, что среди исследователей жизни и творчества Уолпола в настоящее время нет единого мнения о том, где в действительности был напечатан роман. На титульном листе первого издания значится: «Лондон, 1765», а также имя лондонского издателя и книготорговца Томаса Лаундза; этим выходным данным доверяет большинство биографов и комментаторов, которые полагают, что сомневавшийся в успехе романист-дебютант стремился избежать каких-либо ассоциаций со своей персоной и потому отдал книгу другому издателю (см.: Ketton-Cremer R. W.Op. cit. P. 194; Gamer M.Introduction // Walpole H. The Castle of Otranto / Ed. with Introduction and Notes by Michael Gamer. L.; N.Y.: Penguin Books, 2001. P. XVI). Однако авторитетный американский исследователь готики Ф. С. Франк в подготовленном им недавно обстоятельном критическом издании «Замка Отранто» уверенно утверждает, что роман, официально заявленный как продукция Лаундза, де-факто печаталсяв «Строберри-Хилл-пресс» (см.: Walpole H.The Castle of Otranto: A Gothic Story, and The Mysterious Mother: A Tragedy / Ed. by Frederick S. Frank. Peterborough (ON): Broadview Press, 2003. P. 11, 16, 44).
57
Вальтер Скотт о «Замке Отранто» Уолпола / Пер. В. Е. Шора // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. Л.: Наука, 1967. С. 234.
58
Там же. С. 239.
Замок выступает в книге Уолпола в метафорической функции, которая в дальнейшем станет типичной для готической литературы: он «насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого» [59] , он концентрирует в себе это прошлое и связанные с ним настроения, нравы, обычаи и легенды. «Сама атрибутика замка, его история, его молчаливое свидетельство смены многих поколений, ‹…› уходящих, но оставляющих в его стенах свои портреты, доспехи, наконец, могилы, способствуют своеобразной консервации прошлого в его пределах» [60] . Помимо этих зримых примет, прошлое присутствует в замке как смутное воспоминание о трагедии, разыгравшейся некогда в его стенах, о тяжком преступлении, совершенном одним из прежних его обитателей. Главный герой книги Уолпола, князь Манфред, — внук преступника, отравившего своего сюзерена Альфонсо Доброго и узурпировавшего его владения. Последствия этого греха сказываются и в настоящем — облеченные автором в архаичную форму рокового предопределения, они детерминируют весь ход событий романа. И Манфреду, и его подданным известно старинное пророчество, гласящее, что «замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем» [61] . Чтобы сохранить Отранто за своим родом и снять тяготеющее над ним проклятье, Манфред планирует женить своего единственного сына Конрада на Изабелле да Виченца, представительнице боковой ветви законной династии, а когда Конрад внезапно погибает, решает жениться на ней сам. Стремясь любой ценой достичь своей цели, Манфред преследует Изабеллу по подземным коридорам замка, разыскивает ее в окрестных селениях, грозит смертью молодому крестьянину Теодору, который помог девушке скрыться. Однако все попытки героя «переиграть» судьбу безрезультатны — уготованное преступному роду возмездие неотвратимо настигает самого Манфреда и его семью: в финале романа князь убивает свою дочь Матильду, в ревнивом ослеплении приняв ее за Изабеллу, и тем самым собственными руками губит свой род. Появляющийся затем гигантский призрак Альфонсо Доброго восстанавливает права законной династии, торжественно провозглашая Теодора своим потомком и подлинным владельцем Отрантского княжества. Тщетная борьба человека с роком и олицетворяющие этот рок сверхъестественные силы, которые утверждаются как безусловная реальность и активно влияют на человеческую жизнь, — таковы сюжетно-тематические доминанты книги Уолпола, подхваченные и развитые последующей готической литературой.
59
Бахтин М. М.Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 394.
60
Ладыгин М. Б.Предромантические тенденции в романе Х. Уолпола «Замок Отранто» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.: МГПИ, 1977. С. 21.
61
Уолпол Г.Замок Отранто: Готическая повесть / Пер. В. Шора. СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2011. С. 60.
При этом первое издание «Замка Отранто» содержало в себе мистификационную установку: не особенно рассчитывая на читательский успех романа, Уолпол изначально выдал его за перевод средневекового итальянского сочинения, авторство которого приписал некоему Онуфрио Муральто, канонику церкви Св. Николая в Отранто. События книги он приурочил к эпохе Крестовых походов, а название замка и княжества, ставших местом действия, позаимствовал у старинного города в Южной Италии; позднее, в ноябре 1786 года, в письме леди Элизабет Крейвен он утверждал, что случайно обнаружил этот топоним на карте Неаполитанского королевства уже после того, как роман был написан, и выбрал из множества других как наиболее звучный и выразительный [62] . (Многие исследователи, впрочем, сомневаются в правдивости этого рассказа и предполагают, что название «Замок Отранто» и сама игра в «перевод с итальянского» восходят к анонимно опубликованной в 1721 году книге «Тайная история Пифагора», подзаголовок которой гласил: «Переведено с подлинной рукописи, недавно найденной в Отранто»; экземпляр этой книги имелся в домашней библиотеке Уолпола.) [63] В Южной Италии же имели место и те подлинные события, которые, судя по всему, подсказали Уолполу ряд фабульных линий и сюжетных деталей романа. Ключ к этой скрытой исторической канве повествования дал сам автор, обронивший в предисловии к первому изданию скупую фразу о том, что действие книги происходит «где-то между 1095-м и 1243 годами, то есть между первым и последним Крестовыми походами, или немного позже» [64] . Обмолвка «немного позже» особенно примечательна: в сюжете «Замка Отранто» действительно просматриваются определенные аналогии с событиями итальянской истории второй половины XIII века, относящимися к концу правления в Сицилийском королевстве германской династии Штауфенов. Своеобразным прототипом князя Манфреда, вероятно, стал носивший это имя внебрачный сын Фридриха II Гогенштауфена (1194—1250), императора Священной Римской империи в 1220—1250 годах. В 1258 году, спустя несколько лет после смерти Фридриха и его законного сына и наследника Конрада IV, Манфред — наместник Южной Италии — взошел на престол в обход малолетнего Конрадина (сына Конрада IV и внука Фридриха II), доверившись ложному слуху о его кончине, и тем самым узурпировал власть в Сицилийском королевстве; в 1266 году он был свергнут братом французского короля Людовика IX Карлом Анжуйским при поддержке папского Рима. Внезапное появление в замке Отранто маркиза Фредерика да Виченца (считавшегося погибшим в Палестине) сюжетно реализует распространенную легенду, согласно которой Фридрих II не умер в апулийском замке Фьорентино в декабре 1250 года, а на время тайно покинул Италию, удалившись в добровольное изгнание, и позднее должен вернуться и восстановить свои права на престол [65] . Эти и некоторые другие исторические аналогии, не проявляясь открыто в тексте «Замка Отранто», как бы брезжат за романным сюжетом, отбрасывают на литературный вымысел отсвет реальных событий европейского Средневековья [66] .
62
См.: The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1980. Vol. 42. P. 178.
63
См.: Mehrotra K. K.Horace Walpole and the English Novel. A Study of the Influence of «The Castle of Otranto», 1764—1820. Oxford: Basil Blackwell, 1934. P. 11; Summers M.The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. L.: The Fortune Press, 1938. P. 201; см. также новейшую работу, специально посвященную этой теме: Neklyudova M.Pythagorean Mysteries of Otranto: Horace Walpole and «Secret Histories» // The Real life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford: The Department of Slavic Languages and Literatures, Stanford, 2007. Pt. 2. P. 700—712.
64
Уолпол Г.Указ. соч. С. 43.
65
Подробнее см.: Глогер Б.Император, Бог и дьявол. Фридрих II Гогенштауфен в истории и легенде / Пер. А. Беленькой. СПб.: Евразия, 2003. С. 212—213, 225—231, 258—264.
66
На переклички истории Манфреда с легендой о Фридрихе II и с судьбой его рода впервые указала французская исследовательница А. Киллен (см.: Killen A. M.Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole `a Anne Radcliffe et son influence sur la litt'erature francaise jusqu’en 1840. P.: Honor'e Champion, 1923. P. 5).
Впрочем, подлинный историзм или философский смысл повествования явно занимали Уолпола отнюдь не в первую очередь. Основным предметом творческих интересов автора — историка-дилетанта, обожавшего Средние века, восторженного поклонника старины, владельца и постоянного обитателя усадьбы Строберри-Хилл (которая к 1764 году в основном уже обрела свой новый, стилизованный облик) — было, несомненно, создание особой атмосферы действия, отвечавшей прежде всего его личным эстетическим симпатиям и настроениям, экспериментирование с необычным для литературы XVIII века художественным пространством готического замка, с его экзотическим антуражем и рыцарской атрибутикой. В письме другу-антиквару, преподобному Уильяму Коулу, от 9 марта 1765 года Уолпол поведал, что взялся за перо, находясь во власти мечтательного настроения, вдохновленный экзотической атмосферой однажды увиденного сна, в котором ему пригрезилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на балюстраде высокой лестницы старинного замка [67] . Это необычное сновидение писатель
67
«Однажды утром в начале июня я пробудился от сна, из которого запомнил только, что находился в старинном замке (вполне естественный сон для такой головы, как моя, переполненной готическими историями) и на верхних перилах парадной лестницы видел огромную руку в латной перчатке. Вечером того же дня я принялся писать, не имея ни малейшего понятия, о чем собираюсь рассказывать. Рукопись росла и становилась все дороже моему сердцу; добавьте к этому, что тогда я рад был думать о чем угодно, лишь бы не о политике. Короче, я увлекся этой повестью и закончил ее менее чем за два месяца, причем однажды после чаепития я приблизительно в шесть часов сел за рукопись и не мог оторваться от нее до половины второго ночи, когда пальцы мои так устали, что я не сумел завершить предложение и прервал беседу Матильды с Изабеллой прямо посредине абзаца» (The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1937. Vol. 1. P. 88. Пер. С. Антонова и Л. Бриловой).
68
Mehrotra K. K.Op. cit. P. 17. Ср. также афористичное замечание М. Саммерса: «Замок Отранто — это Строберри-Хилл в литературе» ( Summers M.Op. cit. P. 181).
69
Уолпол Г.Указ. соч. С. 47. Курсив наш. — С. А.
Эта укорененность литературного образа в конкретных обстоятельствах авторского modus vivendi (доходящая до прямых соответствий в расположении покоев и деталях обстановки двух замков — реального и фикционального) [70] обусловила приоритет «интерьерного» видения в большинстве эпизодов книги. В отличие от готики более позднего времени — например, романов Анны Радклиф (1764—1823) — едва ли не все основные события уолполовского романа разворачиваются внутризамка, в пределах замковых стен; такое преобладание «взгляда изнутри» отражает привычный пространственный опыт хозяина Строберри-Хилл — опыт, которым он (возможно, невольно) наделил и действующих лиц своего повествования [71] . В произведениях последователей Уолпола замок, как правило, предстает чужим, незнакомым, враждебным местом, в которое персонажи попадают случайно, сбившись с пути, или под действием чьей-то злой воли; для героев Уолпола замок — это привычное, обжитое, своепространство, и внезапное появление в нем ирреальных сил становится для его обитателей (несмотря на присущую средневековому сознанию веру в чудеса) событием беспрецедентным, взрывающим размеренное течение их повседневной жизни, опрокидывающим давно сложившийся порядок вещей. Соответственно, в готических романах 1790—1800-х годов замок нередко покинут, полуразрушен, покрыт густой растительностью и эстетически гармонирует с окружающим его миром дикой природы, символизируя ее торжество над культурой и цивилизацией и — в более общем смысле — бренность всего сущего; замок Отранто, напротив, обитаем и, как и его реальный прототип (в период создания книги — совершенно новыйзамок), еще не подвергся разрушительному воздействию времени. Лишь в финале романа он обращается в руины — однако не в результате поступательной энтропийной работы истории, а вследствие одномоментной (хотя и исподволь подготавливаемой) катастрофы, за которой стоит неумолимая воля Провидения, безразличного к замыслам, надеждам и чаяниям смертных.
70
Подробнее см.: Lewis W. S.The Genesis of Strawberry Hill // Metropolitan Museum Studies. 1934. Vol. 5. № 1. P. 89—90; Mehrotra K. K. Op. cit. P. 17—18; L'evy M.Le roman «gothique» anglais, 1764—1824. Toulouse: Association des Publications de la Facult'e des Lettres et Sciences Humaines, 1968. P. 116—117.
71
См. об этом: Smith W. H.Architecture in English Fiction. New Haven: Yale University Press; L.: H. Milford: Oxford University Press, 1934. P. 81; Ketton-Cremer R. W.Op. cit. P. 140, 189; Антонов С. А., Чамеев А. А.Указ. соч. С. 381—382; Антонов С. А.Призрак в доспехах, или Взгляд на готические игрушки сквозь готические стекла // Уолпол Г. Указ. соч. С. 29—30.
В организации готического пространства «Замка Отранто», таким образом, явно читается биографическийопыт Уолпола — антиквара, медиевиста и архитектора-любителя. В свою очередь репрезентация сверхъестественного в романе непосредственно связана с литературнымипредпочтениями автора. Уолпол, как уже говорилось, намеренно акцентирует чудесно-фантастическое, по сути, обрамляя рассказываемую историю его недвусмысленными, эффектными, даже шокирующими манифестациями: книга открывается эпизодом падения с небес гигантского шлема Альфонсо Доброго, а завершается сценой, в которой выросший из-под развалин замка Отранто призрак возносится в заоблачную обитель вечных сущностей. Между завязкой и развязкой разворачивается целая серия чудесных знамений: портрет деда Манфреда выходит из рамы, из носа статуи Альфонсо капает кровь, облаченный во власяницу скелет отшельника является предостеречь маркиза да Виченца от брака с Матильдой, раздаются протяжные стоны и удары грома в те моменты, когда герои говорят или делают нечто, противоречащее замыслам Провидения, и т. п. Все эти самообнаружения ирреального не окутаны загадочной полутьмой (о которой писал в своем трактате Эдмунд Бёрк и которая вскоре станет широко применяться в готической прозе как одно из главных средств поддержания сюжетной тайны) — напротив, они, по меткому наблюдению Вальтера Скотта, озарены «резким дневным светом», обладают «отчетливыми, жесткими контурами» [72] , обрисованы рельефно и зримо, во всей их (мета)физической несомненности. Эта открытая манифестация сверхъестественного роднит «Замок Отранто» с изобразительным миром средневековых и ренессансных рыцарских романов, а в отдельных случаях — с волшебными коллизиями литературных сказок (в частности, высоко чтимого Уолполом англо-французского писателя Антуана Гамильтона). Вместе с тем восприятие сверхъестественного персонажами романа намечает принципиально новый, незнакомый жанру romance механизм функционирования фантастического в повествовательной литературе: аффект страхаперед ирреальным, неожиданно и необъяснимо проступающим сквозь ткань реальности, является несомненной и концептуальной новацией готической поэтики. В рыцарских романах чудесное выступало, по словам М. М. Бахтина, в качестве всеопределяющей нормы: «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)» [73] . Соответственно, чудо в мире romance обычно «воспринимается как должное, не вызывая удивления», в отдельных случаях «может удивлять и даже поражать, но никогда не вызывает того панического страха, какой испытывают герои готического романа, столкнувшись со сверхъестественным» [74] . В готической литературе фантастическое — действительное или мнимое — почти всегда предполагает обескураживающее, шокирующее, пугающее опровержение, казалось бы, устоявшихся человеческих представлений об окружающем мире как мире нефантастическом; сверхъестественное в подобном повествовании — это «нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес» [75] .
72
Вальтер Скотт о «Замке Отранто» Уолпола. С. 240.
73
Бахтин М. М.Указ. соч. С. 302.
74
Зыкова Е. П.Чудесное и сверхъестественное в сознании английских просветителей // Другой XVIII век: Сб. науч. работ. С. 20, 21.
75
Кайуа Р.В глубь фантастического. Отраженные камни / Пер. Н. Кисловой. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 110—111.
Нетрудно заметить, что в реакции действующих лиц «Замка Отранто» на активность потусторонних сил противоречиво сочетаются две позиции — исполненного веры в чудеса человека Средневековья (каким его видел XVIII век) и новоевропейского, рационально (а то и скептически) мыслящего индивида, сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, которые решительно не вписываются в признаваемый им порядок вещей. С одной стороны, в представления персонажей о мире органично входят ангелы, святые, демоны, призраки, домовые, чернокнижие и колдовство; с другой стороны, слуги Манфреда насмерть пугаются объявившегося в замке великана в рыцарских латах, а сам князь высокомерно насмехается над их страхами как пустым суеверием и лишь после целой череды пророческих знамений начинает воспринимать сверхъестественное всерьез — как неотъемлемую часть окружающей действительности и реальную угрозу собственному всевластию. Подобное восприятие чудесного, окрашенное странным для описываемых времен скептицизмом, противоречит не только психологическим и поведенческим нормам рыцарского романа, но и заявлению самого Уолпола (в предисловии к первому изданию) об «устойчивой вере» средневекового человека «во всякого рода необычайности» и о необходимости представить персонажей «исполненными такой веры», дабы не уклониться от жизненной правды «в изображении нравов эпохи» [76] . Думается, что определенное несовпадение текста книги с этой авторской декларацией стало результатом сознательной ориентации писателя на чрезвычайно влиятельный для его замысла литературный образец.
76
Уолпол Г.Указ. соч. С. 44—45.
Этим образцом для Уолпола, несомненно, было предромантически осмысленное творчество Шекспира — «готического барда», чей авторитет освящал возможность открытого и многопланового изображения сверхъестественных явлений (а также вызываемых ими аффектов) в литературе Нового времени. В эмоциональный репертуар его трагедий и хроник, связавших средневековые сюжеты и ренессансный титанизм мыслей и чувств с обостренной саморефлексией новоевропейского человека, на равных правах входят и суеверный страх при встрече со сверхъестественным (Марцелл и Бернардо в «Гамлете»), и скептический рационализм, вынужденный, впрочем, капитулировать перед очевидным (Горацио), и стоическая решимость последовать за выходцем из загробного мира (Гамлет), и экзистенциальный ужас убийцы, чей одинокий, недоступный окружающим визионерский опыт обусловлен муками преступной совести и ожиданием потустороннего возмездия за совершенный грех (Ричард III, Макбет). Этот широкий спектр ситуаций и психологических состояний, безусловно, немало помог Уолполу в «удачном соединении сверхъестественного с человеческим» [77] , и неудивительно, что, переиздавая роман в 1765 году, писатель с благодарностью признал свой долг перед Шекспиром, назвав его «великим знатоком человеческой природы» и «блистательнейшим из гениев» [78] , когда-либо рожденных английской нацией.
77
Вальтер Скотт о «Замке Отранто» Уолпола. С. 243.
78
Уолпол Г.Указ. соч. С. 51, 57.