Старый английский барон
Шрифт:
Идеей оригинального творчества был проникнут и предромантический фольклоризм, ставший — наряду с культом Шекспира и изучением средневековых романов — еще одним способом актуализации и осмысления национальных культурных истоков. Экзотический, яркий, полный драматичных, остроэмоциональных сюжетных коллизий мир народных баллад и песен впервые привлек в это время серьезное внимание коллекционеров древних рукописей, филологов-любителей и переводчиков, увидевших в нем бесценный источник вдохновения для современных поэтов. Этапную роль в процессе возрождения этого поэтического наследия сыграла публикация трехтомной антологии «Памятники старинной английской поэзии» (1765), которая была составлена знатоком англосаксонского фольклора епископом Томасом Перси на основе рукописного сборника середины XVII века (содержавшего около двухсот произведений различных эпох и жанров) и дополнена материалами других манускриптов, современными стилизациями под средневековые баллады, а также вступительными очерками и комментариями редактора. Плохое состояние рукописи побудило Перси к переделкам и произвольным дополнениям многих памятников, затрагивавшим порой десятки стихотворных строф; подобная модернизация текстов стала предметом серьезной критики в адрес Перси со стороны ряда филологов и фольклористов [35] . Несмотря на это, его книга стимулировала аналогичные опыты других ученых и собирателей раритетов в Англии и континентальной Европе; так, в Германии Иоганн Готфрид Гердер, следуя примеру Перси, опубликовал в 1778—1779 годах поэтическую антологию «Народные песни», получившую во втором издании (1807) название «Голоса народов в песнях». Этим трудам (при всех неточностях и элементах стилизации возвращавшим из забвения подлинные памятники фольклора) сопутствовало целенаправленное мистификаторство с использованием фольклорной поэтики, образцом которого могут служить прозаические «Поэмы Оссиана, сына Фингала» (1761—1765), якобы переведенные с гэльского языка, а в действительности сочиненные шотландским литератором Джеймсом Макферсоном. Их лирическая недоговоренность (напоминавшая выразительную лаконичность слога ирландских и шотландских баллад, на которые опирался автор) имитировала особый строй поэтического языка древнекельтского барда Оссиана, представшего под пером Макферсона оригинальным гением III века, Гомером северных народов; вместе с тем она была созвучна меланхолическим интонациям и настроениям английской сентиментальной лирики XVIII века.
35
См.: Johnston A.Enchanted Ground: The Study of Medieval Romance in the Eighteenth Century. L.: University of London: The Altone Press, 1964. P. 79—82.
36
О творческой истории, поэтике и литературной судьбе книги Макферсона подробно см.: Левин Ю. Д.«Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. Л.: Наука, 1983. С. 461—501; Он же. Оссиан в русской литературе (конец XVIII — первая треть XIX века). Л.: Наука, 1980.
Наряду с готическим и оригинальным в круг важнейших предромантических концептов входит категория возвышенного (sublime), история которой прослеживается в европейской философско-эстетической традиции с позднеантичных времен; во второй половине XVIII века феномен возвышенного был актуализирован и перетолкован в психологическом ключе английским мыслителем, публицистом и общественным деятелем Эдмундом Бёрком в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) [37] . Подчеркнуто противопоставленное категории прекрасного, основанной на рационалистических принципах соразмерности, гармоничности, ясности, упорядоченности, возвышенное в трактовке Бёрка предполагает упразднение строгих пропорций, четких линий и жестко очерченных границ. Концептуально близкое идее оригинального гения, это понятие подразумевает, что «не только форма в смысле строгого классицизма, но и отсутствие формыимеет свою эстетическую ценность и свое оправданное место в эстетике; нравиться может не только то, что подчиняется правилам, но и то, что не вписывается ни в какие правила, не только то, что укладывается в определенные нормы, но и то, что не соизмеримо ни с какими нормами» [38] . Идея возвышенного связана с представлениями об огромности, неопределенности, вечности и бесконечности, с «отрицательными состояниями» пустоты, темноты, неизвестности, одиночества и безмолвия, с ощущением лишенности(света, опоры, другого, языка и т. п.) [39] . Подобные состояния, а также разнообразные величественные объекты и явления — сумрачный лес, крутые горные уступы, грандиозные архитектурные сооружения, грозно колышущиеся морские волны, низвергающиеся водопады, неистовая игра природных стихий во время непогоды — вызывают, по мысли Бёрка, «своего рода восторженный ужас» [40] («delightful horror»), смешанное чувство страха и восхищения (delight), отличного от удовольствия (pleasure), которое возникает при виде прекрасного. Именно страх автор «Философского исследования…» считал основным стимулом возвышенного: «‹…› все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать» [41] . Предвосхитившее некоторые более поздние философские концепты (среди которых — дионисическое Фридриха Нищие, нуминозное Рудольфа Отто, жуткое Зигмунда Фрейда), возвышенное в интерпретации Бёрка стало одним из ключевых понятий предромантической эстетики и нашло многоплановое отражение в литературной и художественной практике последних десятилетий XVIII века — в частности, в системе образов и повествовательной технике готической прозы.
37
Обстоятельный очерк истории понятия «возвышенное» от античности до рубежа XVIII—XIX вв. см. в изд.: Monk S. H.The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII-Century England. N.Y.: Modern Language Association of America, 1935; об «Исследовании…» Бёрка — p. 84—100.
38
Кассирер Э.Философия Просвещения / Пер. В. Л. Махлина. М.: Росспэн, 2004. С. 358.
39
См.: Лаку-Лабарт Ф.Проблематика возвышенного / Пер. А. Магуна // Новое литературное обозрение. 2009. № 1(95). С. 18.
40
Бёрк Э.Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. Е. С. Лагутина. М.: Искусство, 1979. С. 159.
41
Там же. С. 72.
Следует заметить, что суждения, близкие или тождественные предромантическим, в разрозненном виде нередко появлялись на страницах английских эстетических трактатов, опытов и эссе еще в первой половине столетия, в пору господства просветительского классицизма. В статьях и очерках Аддисона, опубликованных в журнале «Спектейтор» в 1711—1712 годах, встречаются наблюдения о «величественной простоте», естественности и поэтичности старинных английских баллад, о «великих от природы гениях», в творениях которых присутствует «нечто возвышенно дикое и необычайное», вызывающее восхищение у их современников и изумление у потомков, о странном чувстве удовольствия и даже восторга, возбуждаемом картинами бед и опасностей, о «волшебной манере письма» и «благородной необузданности фантазии», которые с «великим совершенством» демонстрировали Спенсер, Шекспир, Мильтон в полных «приятного ужаса» сверхъестественных эпизодах своих произведений, о сцене с призраком в «Гамлете» как шедевре применения выразительных средств поэзии, и т. п. [42] . Шотландский философ Фрэнсис Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725) констатировал (предвосхищая рассуждения Бёрка о возвышенном), что «большая часть ‹…› предметов, вызывающих у нас сначала ужас, может стать основаниями для удовольствия, когда опыт или разум устранят этот страх; так происходит в случае с хищными животными, бурным морем, обрывистым ущельем, темной тенистой долиной» [43] . Идеи иррегулярности, живописности, разнообразия, игравшие ключевую роль в эстетике предромантизма, ранее получили разработку в теории и практике английского пейзажного садоводства, стремительно входившего в моду на протяжении первой половины XVIII века; тогда же о своем предпочтении этих принципов заявили, казалось бы, верные классическим вкусам философы — в частности Шефтсбери, воспевший в «Моралистах» (1709) «грубые скалы», «покрытые мохом пещеры», «гроты неправильные и никем не вырытые» и «навевающие страх прелести диких и неприступных мест» [44] , и Хатчесон, заметивший, что пренебрежение «строгой регулярностью при разбивке парков» с целью «добиться подражания природе даже в виде некоторых запущенных, диких мест» «доставляет больше удовольствия, чем более ограниченная аккуратность регулярной разбивки» [45] . Элементы страшного и сверхъестественного, ставшие основополагающими в художественном мире готической прозы, задолго до возникновения последней активно культивировала (с различными целями и функциями) английская поэзия XVIII века [46] — начиная со знаменитой поэмы Поупа «Элоиза Абеляру» (опубл. 1717), в образный строй которой входят и «затхлый гнет промозглых подземелий», и «мрачный ужас мхом поросших келий», и «ветхость хладных стен», и «мрачные пещеры, | Могилы и пустые островки» [47] . Однако эти и им подобные пассажи, вполне «предромантические» по смыслу и фразеологии, имеют эпизодический, фрагментарный и зачастую ситуативный характер, соседствуя с высказываниями прямо противоположного толка; поэтому усматривать в них, как это нередко делалось в прошлом и как порой предлагается сегодня [48] , первые симптомы предромантического видения мира или ранние манифестации предромантической эстетики едва ли справедливо. Лишь в середине — второй половине XVIII века эти разрозненные идеи, интуиции и рефлексии раннепросветительского сознания начали оформляться в связный понятийный круг, отмеченный общностью ориентиров, ценностей и приоритетов, обретать системный и концептуальный вид в серии трактатов и манифестов, близких программным установкам будущего романтизма. Иначе говоря, предромантизм как феномен зрелогои позднегоПросвещения явился закономерным следствием достигших критической массы «возмущений» внутри классической эстетической парадигмы, которые вскрыли ее несоответствие динамическому многообразию актуальной художественной практики.
42
[ Аддисон Дж.] Указ. соч. С. 129, 142, 211—212, 214—216, 94.
43
Хатчесон Ф.Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели / Пер. Е. С. Лагутина // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М.: Искусство, 1973. С. 104.
44
Шефтсбери.Указ. соч. С. 206.
45
Хатчесон Ф.Указ. соч. С. 82.
46
Подробнее об этом см.: Spacks P. M.The Insistence of Horror: Aspects of the Supernatural in Eighteenth-Century Poetry. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1962.
47
Поуп А.Элоиза Абеляру / Пер. Д. Веденяпина // Поуп А. Поэмы. М.: Худож. лит., 1988. С. 125, 126, 131.
48
См.: Вершинин И. В.Эстетика и поэтика английского предромантизма // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. 2003. № 3(5). С. 170; Луков Вл. А.Указ. соч. С. 54, 160.
Ранний готический роман стал опытом транспонирования вышеописанных идей и эстетических устремлений в область сюжетно-повествовательной прозы. Предтечей, а возможно, и первым образцом жанра можно считать двухтомный роман ирландского священника и историка Томаса Лиланда (1722—1785) «Длинный Меч, или Граф Солсбери» (опубл. 1762), посвященный судьбе внебрачного
Потомок старинного аристократического рода, младший сын сэра Роберта Уолпола (премьер-министра Великобритании от партии вигов в 1721—1742 годах) [49] , получивший классическое образование в престижном Итонском колледже, а затем в Кингз-колледже Кембриджского университета, Гораций Уолпол уже в силу биографических обстоятельств обладал всеми возможностями для реализации своих умственных и духовных запросов; последние же с ранней его юности лежали в сфере изящных искусств, истории и литературы, а после традиционного для молодого британского аристократа «большого путешествия» на континент (совершенного совместно с Томасом Греем в 1739—1741 годах) стали все заметнее сдвигаться в область исторического прошлого, а точнее, английского и европейского Средневековья. Унаследовав после смерти отца в 1745 году немалое состояние и занимая несколько весьма доходных должностей, Уолпол вскоре смог реализовать свои пристрастия в зримом и впечатляющем художественном проекте, который на протяжении многих десятилетий был известен широкой публике гораздо больше, чем самые значительные из его сочинений. В 1747 году он арендовал, а спустя два года приобрел в собственность поместье, расположенное в живописной местности на берегу Темзы, близ городка Туикнем (ныне это — район на юго-западе Большого Лондона), и названное им Строберри-Хилл (Земляничный холм). Это решение биографы считают поворотным моментом в судьбе Уолпола, событием, которое придало его комфортному, спокойному и размеренному существованию эмоциональную полноту и осмысленность, подарило ему его «главную жизненную страсть» [50] . В январе 1750 года он написал своему другу, британскому послу в Тоскане сэру Хорэсу Манну, что собирается построить в Строберри-Хилл «маленький готический замок» [51] , — и последующие два десятилетия его жизни были посвящены реализации упомянутого замысла. За это время доставшееся Уолполу «бесформенное асимметричное строение, с архитектурной точки зрения лишенное всякого интереса» [52] , постепенно трансформировалось в неоготический замок-особняк с круглой башней, часовней, винтовыми лестницами, витражами, резными потолками, лепными каминами, старинной мебелью и увешанными средневековым оружием стенами. Вместе с тем конструкция и облик пересозданной усадьбы оказались весьма далеки от канонов средневекового замкового зодчества; напротив, в планировке и отделке ее помещений переплелись приметы нескольких культурных эпох, эклектично соединились элементы различных в стилистическом и функциональном отношении построек, превратившие Строберри-Хилл в «причудливое собрание аналогий»: [53] двери обрели сходство с церковными порталами, внешний вид одного из каминов был скопирован с надгробия из Вестминстерского аббатства, а антураж столовой — с монастырской трапезной. По-видимому, эта пестрота была намеренной — во всяком случае, в иллюстрированном описании своего поместья, опубликованном в 1774 году, Уолпол прямо заявил о стремлении совместить «старинный дизайн интерьеров и наружной отделки» с «современным убранством» и признался, что «вовсе не имел в виду сделать свой дом столь готическим, чтобы исключить этим благоустроенность и преимущества современной роскоши» [54] . Создатель замка Строберри-Хилл был одновременно и его обитателем, и очевидно, что «наряду с умелой стилизацией „под старину“ его заботила еще и проблема комфорта, приспособленности помещений для жизни человека, привыкшего к удобствам просвещенного века» [55] . Старинные монеты, декоративные раковины, статуэтки, гербы, девизы, доспехи, оружие и прочие артефакты материальной культуры прошлого, заядлым собирателем которых он был, мирно сосуществовали в его сознании — и, соответственно, в его жилище — с достижениями прогресса цивилизации. Продолжительную реконструкцию усадьбы и постоянное пополнение своей коллекции антиквариата Уолпол умудрялся сочетать с созданием ученых трудов на различные темы, участием в работе парламента, светским и дружеским общением, активной перепиской (полное комментированное издание которой, предпринятое в XX веке, составило 48 томов) и даже издательской деятельностью: в 1757 году он оборудовал в замке небольшую частную типографию «Сгроберри-Хилл-пресс», где в разное время были напечатаны произведения Томаса Грея, Джозефа Спенса, Ханны Мор и многих других авторов, а также ряд исторических, искусствоведческих и художественных сочинений самого Уолпола.
49
Впрочем, еще в первой пол. XIX в. достоянием печати стал восходивший ко временам юности Г. Уолпола слух о том, что настоящим его отцом был не Роберт Уолпол, а лорд Карр Харви (1691—1723) и что самому наследнику знаменитой фамилии было об этом известно. Столетие спустя авторитетные биографы писателя У. Ш. Льюис и Р. У. Кеттон-Кремер уверенно дезавуировали это предположение, однако совсем недавно оно было реанимировано и поддержано в заслуживающей внимания работе Э. Уильямс (см.: Williams A.Reading Walpole Reading Shakespeare // Shakespearean Gothic / Ed. by Christy Desmet and Anne Williams. Cardiff: University of Wales Press, 2009. P. 13—36; о сомнительности отцовства Р. Уолпола — P. 20—25).
50
Ketton-Cremer R. W.Horace Walpole. L.: Methuen, 1964. P. 109.
51
The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence: In 48 vol. / Ed. by W. S. Lewis [et al.]. New Haven; L.: Yale University Press, 1960. Vol. 20. P. 111.
52
Ketton-Cremer R. W.Op. cit. P. 112.
53
Ames D. S.Strawberry Hill: Architecture of the «as if» // Studies in Eighteenth-Century Culture. 1979. Vol. 8. P. 352.
54
Walpole H.A Description of the Villa of Mr. Walpole at Strawberry Hill near Twickenham, Middlesex // The Works of Horatio Walpole, Earl of Orford: In 5 vol. L.: G. G. and J. Robinson, 1798. Vol. 2. P. 397.
55
Креленко Н. С.Историческая тема в английском предромантизме // Диалог со временем: Альманах интеллектуальной истории. М.: Едиториал УРСС, 2002. Вып. 9. С. 161.
Ил. 1.Гораций Уолпол (1717—1797), английский писатель.
Ил. 2.Г. Уолпол в библиотеке усадьбы Строберри-Хилл.
Ил. 3.Вид усадьбы Г. Уолпола Строберри-Хилл (южная сторона) в местечке Туикнем, Миддлсекс. 1784.
Ил. 4.Вид Строберри-Хилл — с авантитула «Описания виллы мистера Горация Уолпола, младшего сына сэра Роберта Уолпола, графа Орфорда, в Строберри-Хилл…» 1774 г., посвященного интерьерам и коллекции Г. Уолпола.
Ил. 5.Усадьба Строберри-Хилл. Современная фотография.
Ил. 6.Замок Отранто, Южная Италия, в 1785 г.
Ил. 7—9.Титульные листы изданий «Замка Отранто» 1764 и 1765 гг., а также эдинбургского издания 1811 г. с предисловием В. Скотта.
Ил. 10.Изабелла вступила в подземелье, оставив служанку у дверей. Сцена из первой главы «Замка Отранто». Фронтиспис «парного» английского издания «Замка Отранто» и «Старого английского барона» 1826 г.
Ил. 11.Маркиз Фредерик да Виченца встречает скелет, облаченный в рясу отшельника. Сцена из пятой главы «Замка Отранто». Иллюстрация из уолполовского экземпляра итальянского издания 1791 г.
Ил. 12.Теодор и Изабелла в подземельях замка Отранто. Сцена из первой главы «Замка Отранто». Иллюстрация к «парному» английскому изданию «Замка Отранто» и «Старого английского барона» 1883 г.
Ил. 13.Теодор, Матильда и князь Манфред у гробницы Альфонсо Доброго. Сцена из пятой главы «Замка Отранто». Иллюстрация к «парному» английскому изданию «Замка Отранто» и «Старого английского барона» 1883 г.
Ил. 14.Титульный лист итальянского издания «Замка Отранто» 1791 г.