В мир А Платонова - через его язык (Предположения, факты, истолкования, догадки)
Шрифт:
Здесь невольно вспоминается высказывание Пушкина после прочтения "Ревизора": Да, ну и грустна же наша Россия!
А вот как сам Гоголь откликнулся на критику своей пьесы (в "Послесловии к Ревизору", написанном уже во время печально известных "Избранных мест из переписки с друзьями"):
Всмотритесь-ка пристально в : все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну, а что, если это наш же душевный город?
Точно так же, как Гоголь, и Платонов в Чевенгуре строит свой - то есть, как бы и наш - душевный город, город, в котором находят выражение и беспокоящие его страхи, опасения и милые его сердцу ожидания, и забавные чудачества его героев, но и - откровенные уродства русской души.
О близости Платонова к Гоголю (причем именно ко второй части его "Мертвых душ") убедительно сказано у Е.Толстой-Сегал:
"Кажется, что Платонова в Гоголе мог притягивать именно соблазн вырваться из литературы в проповедь, тайна литературно невозможного. Нельзя не вспомнить, что эволюция самого Платонова как бы повторяет эволюцию Гоголя: от романтики к сатире, и от сатиры к метафизике и морализированию" (Толстая-Сегал 1980: 203).
В той же работе исследовательница очень проницательно фиксирует также "некоторую полемическую соотнесенность названий романов" Чевенгур и Петербург Андрея Белого:
"...В противоположность Белому, [Платонов] свободен от страха перед хаосом, бесформенностью, связанного у Белого с восстанием окраин. Напротив, Платонов эту бесформенность поддерживает. Белого страшит азиатская угроза и в нигилизме, и в консерватизме - Платонов же азиатскому началу сочувствует, в духе евразийской идеи, захватившей всю русскую литературу 20-х годов.
Можно предположить некоторую полемическую соотнесенность названий романов Чевенгур и Петербург. Чевенгур - полный идеологический антипод Петербурга: антигород, антигосударство, победа стихии бесформенности, азиатской стихии, той самой, которой навязывал свою волю "рациональный", "европейский", "исторический" Петербург. При этом звукообраз Чевенгур - это звуковой слепок Петербурга, данный в тюркском, азиатском звуковом материале" (там же: 195).
Отмечу также, что в более ранней работе той же исследовательницы проницательно сказано, что Чевенгур как топоним содержит фонетический контраст: в нем "центральная фонетическая тема" коррелирует с сюжетом романа, который представляет из себя - "устремление вдаль и погрязание в ужасе реальных событий" (Толстая-Сегал 1973: 203),.
Если проверить эту версию прочтения названия романа (подтвержденную в Николенко 1994), то гур можно перевести (с татарского) как 'могила, гробница', а чабата - как 'лапоть' (ТатРусСл). При этом ч(в(н - 'мчаться, нестись' или ч(вен - 'вставать на дыбы (о лошади); подниматься на цыпочки'. Кроме того, можно соотнести звукообраз слова Чевенгур еще и со словообразовательными татарскими глагольными суффиксами -дыр, -тыр,
– тер, выражающими значение 'принудительности' или -дер, -штыр, -штер, обозначающими 'многократность действия' (ТатРусСл:20).
Или, если сопоставлять с чувашским языком, то чав - это 'рыть, копать, ковырять; царапать; теребить, чесать; выдалбливать' (ЧувРусСл).
Корень ((b имеет в этимологоческом словаре тюрксих языков значение 'drehen, drechseln' (R(s(nen 1969), что значит 'вертеть, мотаться'.
...
В заключение можно сказать, что Платонов, конечно, маг языка. Смысл названия его романа множественен и включает в себя потенциально по крайней мере разобранные выше оттенки значений, но возможно и какие-то другие. Взаимное перепление этих смыслов "неаддитивно". Но эта неаддитивность присутствует практически в каждом акте творческого придания смысла и его же - извлечения из текста. Платонов служит просто одним из самых оригинальных провокаторов в нас самих этой способности.
ОТСТУПЛЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ.
Жизни мышья беготня - или все-таки - тоска тщетности?
(о метафорической конструкции с родительным падежом)
Одним из наиболее распространенных и изученных синтаксических типов метафоры является конструкция с родительным, в которой на первом месте в именительном падеже помещается рема, а на втором - тема данного сочетания, в зависимом от него родительном.[146]
Одежда лести (Лермонтов); Иго бедствий (Жуковский); Лысины земли (Горький); Кинжалы кипарисов (Набоков) - все эти метафоры построены по образцу сравнительного оборота, у которого само сравнение, т.е. предикат сходства, опущен. В начале такого сочетания автор как бы загадывает загадку, чтобы заинтриговать слушателя (или читателя), привести в недоумение, "ошарашить" его чем-то новым и непонятным, или дать какое-то специальное, намеренно зашифрованное, несобственное наименование предмета (свойства, действия и т.п.), а потом, уже как бы задним числом, в виде необязательного пояснения дать отгадку или хотя бы намек на то, что, собственно, имелось в виду. Распутывать такую метафорическую конструкцию в любом случае приходится с конца:
а) кипарисы [которые в чем-то напоминают, похожи по форме,
, как] кинжалы;[147]
б) земля [точно так же имеющая на себе пустые места, как] - лысины [на головах (некоторых) людей];
в) бедствия [такие же тяжкие и непереносимые, как] - иго;
г) лесть [обычно так же старательно прикрывающая истынные намерения (отношение) человека, как] - одежда [прикрывает человеческое тело].
Мефафора - форма или содержание?
Происходящая "языковая игра" внутри данной конструкции состоит в следующем: ее логический предикат (рема) ставится на первое место и выражается именительным падежом, маскируясь под что-то само собой разумеющееся, т.е. под логический субъект, исходный пункт (некую "прагматическую презумпцию", или "пьедестал") высказывания, а его действительный логический субъект, или тема - прячется, отодвигается на второе место, ставится вслед за предикатом, посылается за ним "вдогонку" и делается от него зависим грамматически, облекаясь в форму родительного падежа. При этом толкующая их взаимоотношения связка (устанавливающая сходство или подобие двух предметов или ситуаций - в приведенных примерах она специально выделена квадратными скобками) оказывается опущена, оставляя желающего понять данное сочетание читателя в некотором недоумении: "То ли здесь имелось в виду?"
При этом я вовсе не ограничиваю объект исследования жестко заданным грамматически видом метафоры, а хотел бы смотреть на него шире - как на нетривиальное семантическое преобразование вообще, т.е. пере-движение (phora-meta) или: 'движение, за >' - в духе идей Ф.Уилрайта (1967:82-87), Э.Ортони (1979:221-222) и, как будто, самого Аристотеля. Одним из существенных признаков такой метафоры должна быть ее парадоксальность, нарушение привычных взглядов на вещи. Так, приводимые в книге первого из названных авторов типичные примеры синестезии:
У нее голос - как промокательная бумага (или же:)
голос - словно пуговки-глаза гремучей змеи,
вслед за Уилрайтом я бы предпочел отнести к метафорическим, хотя здесь предикат сходства и присутствует явно. То же относится к следующим сравнительным оборотам из Хлебникова и Есенина:
Она [калмычка] помнила, что девушка должна быть чистой, как рыбья чешуя, и тихой, как степной дым (Хлебников);
И с тобой целуясь по привычке (А),
Потому что многих целовал (Б),
И, как будто зажигая спички (В),
Говорю любовные слова (Г).
В последнем примере смысл центральной метафоры (В) из этого четверостишия Есенина я понимаю следующим образом[148]:[ ]
[вполне умышленно, намеренно и бесстрастно, как бы заранее зная, что дальше будет, а именно так же, как бывает, когда зажигают спички (В) , лирический герой Есенина делает (А) и (Г) - тем самым как бы отдавая себе отчет, что это может зажечь в его адресате огонь страсти, но при этом с сожалением констатирует, что : этому способствует еще и подчеркивание узуальности действий (Б)].