В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
домом и фермой — нередко они были сняты на натуре. Это
было новое для голливудского кино, и это новое во многом
связано с «независимым» производством, поддержанным,
как мы уже говорили, кинокомпаниями.
Ведь даже «Крестный отец» по своей структуре не так
уж далеко ушел от лучших гангстерских фильмов 30-х
годов. Но в нем было несравненно больше доподлинности —
и в воспроизведении натуры, и в сюжетосложении, и в
актерском исполнении,
и т. п. Никаких условностей, нет старых штампов. И
гангстерские схватки и гангстерская стрельба — это уже не
искусно поставленное зрелище, а жестокая, бьющая по
нервам сцена.
Заметим, что «Экзорсист» Фридкина отличается по
своей сути от лент Хичкока лишь тем, что герои этого фильма
164
действуют не в условиях обстановки, принятой для фильма
ужасов, а в реальном, современном и очень достоверно
снятом интерьере.
Такой реалистический фильм, как «Алиса здесь больше
не живет» Мартина Скорсезе, примечателен не сюжетом,
который в общем-то традиционен. В фильме есть даже и
пресловутый хэппи энд, ставший в глазах критики
синонимом пошлости. Женщина, утратившая мужа и ищущая в
дремучей американской провинции, в городе своего детства,
приличную работу, в конце концов находит человека,
готового о ней заботиться, сорокалетнего, сильного,
обаятельного и, что тоже немаловажно для нее, состоятельного
фермера. Но наиболее интересно в фильме не это, не его
сюжетная схема. Интересно то, как показана американская
провинция: скучные городки, похожие как две капли воды
один на другой, утомительная стандартизация быта,
человеческие характеры, очень точные в типажном плане.
Одинокой женщине, имеющей свою, причем очень хорошую
машину, красивую одежду, желающей трудиться и
исполненной радужных надежд, совсем не просто устроиться в этой
жизни, вписаться в этот быт. Она в этом внешне очень
организованном и комфортабельном быте чувствует свое
полное одиночество и встречается гораздо чаще с хамством
и пошлостью, нежели с участием.
Все это связано с тем новым, что пришло в
реалистические фильмы США последних лет. Актриса Эллен Бёр-
стин талантливо передает черты характера простой
американской женщины, трогательной, честной, способной
преодолевать трудности. И в этом многое от традиций
американской литературы и кино критического реализма. Мы уже
указали на связь творчества Олтмена с сатирой Курта
Воннегута, можно проследить влияние и иных, довоенных
литературных источников.
Таким образом,
рассматривать, не отбрасывая его традиций.
Следует сделать еще одно пояснение. Известно, что
кино в условиях США занимает несколько иное место, чем в
странах Европы. Кино в Америке — это во многом
мифологическая система, которая фронтально повлияла на
поколения американских зрителей, — это было особенно
ощутимо в 20 — 50-е годы. Вместе с тем американское кино —
важный идеологический инструмент в руках
монополистического капитала и его пропагандистского аппарата.
В общем-то, представления об «американском образе
жизни» в буржуазном сознании сложились во многом
благодаря американскому кино. В конце 60-х годов, когда широкие
165
слои населения разочаровались в «американском образе
жизни», кино уже не могло существовать в прежних
мифологических параметрах. Отсюда фильмы, в определенной
степени аккумулирующие настроения этого разочарования,
а нередко и настроения бунтующих и протестующих. И
одновременно киномонополии и зависимые от них
«независимые» продюсерские группы в этот же период выпускали
фильмы-мифы, имитирующие «контестацию» или
уводящие общественное сознание в сторону от кризисных
процессов повседневности.
В американском кино, как мы говорили, всегда
проявлялись и проявляются сегодня два основных течения, две
основные тенденции: это реакционное течение, которое
преобладало и преобладает количественно, и
прогрессивное, начавшееся в довоенный период в фильмах Гриффита,
Чаплина, Штрогейма, Форда, Орсона Уэллса, ставшее
узким ручейком в период «охоты на ведьм» и «холодной
войны» и получившее новые импульсы в конце 60-х — начале
70-х годов, когда довольно широкие круги творческой
интеллигенции стали искать альтернативу буржуазному
правопорядку и буржуазному мышлению. Этот поиск
альтернативы сложен и порой противоречив.
Под влиянием тех изменений, которые произошли в
общественном сознании, изменились темы и проблематика и
так называемой «коммерческой» кинопродукции. «Так
называемой», потому что в американском кино
коммерческими с точки зрения доходности и посещаемости являются,
по существу, все фильмы — и картины реакционной
ориентации, и произведения, отражающие общедемократические и
гуманистические тенденции. Некоммерческим можно
считать лишь нью-йоркский киноавангард, «подпольное» кино,