Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Как развитие идеи мирового древа Есенин в статье «Быт и искусство» (1920) высказал суждение, используя определенную породу дерева: «Северный простолюдин не посадит под свое окно кипариса, ибо знает закон, подсказанный ему причинностью вещей и явлений. Он посадит только то дерево, которое присуще его снегам и ветру» (V, 219). Конечно, Есенин проводил параллель между закономерностями искусства и нормами обыденной жизни, однако его мысль имеет и чрезвычайно глубинный смысл, причем кипарис избран не случайно и не может быть заменен ни на одно другое дерево. Образ кипарисового дерева характерен для христианской символики, используемой в книжности и народных духовных стихах, и в этом плане традиционен.
Статья «Быт и искусство» (1920) тематически и содержательно продолжает художественно-философскую линию «Ключей Марии» (1918), пронизанную
В «Ключах Марии» Есенин рассуждал о дереве – символическом знаке семьи, опираясь также на древние мифы и средневековый мифологический эпос: «Скандинавская Иггдразиль – поклонение ясеню, то дерево, под которым сидел Гаутама, и этот Маврикийский дуб были символами “семьи” как в узком, так и в широком смысле у всех народов. Это дерево родилось в эпоху пастушеского быта» (V, 189). Этнограф Д. К. Зеленин (1878–1954), современник Есенина, после кончины поэта создал научный трактат «Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов» (М.; Л., 1937), в котором проанализировал генезис и мировоззренческую сущность растительной символики в народной обрядности.
Очевидно, аналогично – об особенной связи Есенина с деревом – размышляли скульпторы при создании облика поэта. Начало восприятию Есенина как древесного отпрыска, потомка изначального вселенского дерева положила скульптура С. Т. Конёнкова. М. В. Бабенчиков, современник Есенина и Конёнкова, так описывал психологическое воздействие, произведенное деревянным скульптурным портретом поэта зимой 1922 года:
Вспыхнувшее пламя внезапно осветило часть комнаты, письменный стол и стоящую возле неоконченную коненковскую голову Есенина.
Мгновение, из грубого обрубка векового дерева, из морщин его коры на меня смотрело и улыбалось знакомое лицо прежнего Сережи. [2105]
Современный скульптор Н. А. Селиванов выставлял в Московском Манеже метровую беломраморную фигуру Есенина, опирающегося затылком о ствол дерева, к кроне которого прислонена чуть повернутая влево голова, поэт охватывает дерево левой рукой, правая находится на поясе за спиной, там же ответвляются пушистые лиственные побеги, левая нога согнута в колене, а правая твердо стоит на земле. [2106] Этот же автор изобразил голову Есенина прислоненной к древесной кроне или к какой-то лиственной поросли, а скульптор А. Чаркин в Санкт-Петербурге вложил Есенину в руку кленовый лист. Фигура Есенина на Тверском бульваре работы А. А. Бичукова композиционно напоминает скульптуру Н. А. Селиванова: так же Есенин прислонен к дереву – к невысокому молодому дубку, согнул другую ногу в колене, но вместо рубахи-косоворотки одет в сюртук (см. также главу 16). Книжные иллюстраторы пускают по переплету сочинений Есенина тонкоствольные березки или кленовые листья, художники экслибрисов рисуют березовые ветви по краю композиции, живописцы на своих полотнах часто изображают поэта, обнимающего древесный ствол в березовой роще и т. д. Следовательно, мотив дерева стал «общим местом» изобразительного ряда, связанного с поэзией и именем Есенина.
Известно, что при жизни Есенина его фигуру воспринимали неразрывно с образом белоствольного деревца, с которым поэт так любил сравнивать нежных девушек. Варвара Кострова передала подобное сравнение: «Вы не забыли, что я вас тогда называл березкой? – спросил он. – Конечно, нет, я этим очень гордилась. А знаете ли вы, Сережа, что вы сами тогда были похожи на молодую кудрявую березу?». [2107]
Фитообразы содержатся в «Ключах Марии» и почти во всем есенинском творчестве – в образе всемирного дерева и в его частных проявлениях: в цветочках на постельном белье, в вырастающих в сказке на могиле невинно убиенной сестры цветах, в луговых травах и в деревьях около крыльца родного дома и так далее. В цветочном изобилии Есенина проглядывают не только библейские, фольклорные и реальные древесные образы, но и хлыстовские «садовые древа» – то есть составляющие общественный «вертоград» люди «вертоградные». [2108]
Внесение фамилии «Есенин» в народную песню было не то чтобы стимулировано самим поэтом, но прецедент имелся: Есенин подарил своей последней жене С. А. Толстой записную книжку, в которую та вписала неопубликованное при жизни писателя его стихотворение частушечного склада:
О чем, други, вы поете
В оттепель весеннюю?
Полюбила Ричиотти,
Плюну на Есенина. [2109]
Упомянутому персонажу частушки Н. Д. Вольпин дала такую характеристику: «Входит Владимир Ричиотти (в прошлом матрос, революционер, сегодня “воинствующий имажинист”)». [2110] Ричиотти (Л. О. Турутович, он белорус) являлся членом петроградского Воинствующего ордена имажинистов и в 1920-е годы создал книги «Осьмина», «Терновый крест», «Коромысло глаз», «25 камней»; как моряк, побывавший в долгих зарубежных плаваниях и принимавший участие в революционном штурме Зимнего Дворца, впоследствии писал книги по истории флота.
Есенинская «древесная» тематика обнаруживается и в скандируемом московскими школьниками шуточном стихотворении – отклике на произведение «Береза» (1913 г.), дословно воспроизводящем первые два стиха с присочиненной концовкой:
Белая берёза
Под моим окном —
Дальше я не помню,
Расскажу потом. [2111]
От темы девичества в фольклорных переделках «под Есенина» – к «садистскому стишку»
В августе 2000 г. в г. Талдом Московской обл. нам удалось познакомиться с записной книжкой-песенником Антонины Александровны Чáсовой с помещенной там песней на слова Есенина «Выткался на озере…», в которой настоящий есенинский текст завершается придуманными и поющимися в народе 6–7 куплетами:
И уже не девушкой
Ты пойдёшь домой,
А пойдёшь ты женщиной
С грустью и тоской.
И пускай со стонами
Плачут глухари,
Плачут о загубленной
Девичьей любви.
Интересно, что последние две строки 6-го куплета имеют вариант, там же записанный: «Примешь облик женщины // С грустью и тоской». В с. Кузьминское Рыбновского р-на Рязанской обл. также приписывают Есенину создание двухстишия, будто бы вызванного его юношеской любовью к крестьянской девушке, чье имя теперь забыто. [2112] Подобное «вольное обращение» с есенинским текстом, «дописывание» за Есенина поэтических строк обусловлено самим содержанием стихотворения, развитием любовной темы, которая у автора осталась открытой:
Зацелую допьяна, изомну, как цвет,
Хмельному от радости пересуду нет.
Ты сама под ласками сбросишь шелк фаты,
Унесу я пьяную до утра в кусты.
И пускай со звонами плачут глухари.
Есть тоска веселая в алостях зари (I, 28).
Народная песня почти не знает элегической грусти, намеков и полутонов; гораздо более близка ей трагическая струя с мотивами девичьего грехопадения и последующего самоубийства как естественного самонаказания за несчастную любовь. Любителям творчества Есенина импонирует творческая манера автора рассуждать о любви в духе народной житейской философии; однако некоторые выражения – оригинальные авторские находки – остаются непонятными и, соответственно, невольно заменяются исполнителями песни: так, образное действие «со звонами плачут» превращено в более простое «со стонами плачут». Есенинская строфика, ориентированная на размер распространенной на Рязанщине частушечной жанровой разновидности – двухстрочного «страдания», также представляется талдомским жителям излишне «растянутой». На севере Московской обл. эта жанровая форма неизвестна, поэтому в Талдоме есенинский текст и его «продолжение» записаны куплетами (как и полагается, четырехстрочными), что, впрочем, никак не отражается на певческой манере исполнителей.