История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции
Шрифт:
Если бы мы все встали на точку зрения т. Авербаха, то мы оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране… От нас отпугивают художников и учёных всякие симптомы нашей нетерпимости» (курсив мой. – В. П. Там же. С. 116).
«То мы оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране» – эти проницательные слова Луначарского точно выражали сущность напостовской идеологии и захватнических устремлений в России.
Тридцать шесть ведущих писателей обратились к этому совещанию с письмом, в котором изложили своё отношение к положению современной русской литературы и путях её развития: «Новые пути новой советской литературы – трудные пути, на которых неизбежны ошибки. Наши ошибки тяжелее всего нам самим. Но мы протестуем против огульных нападок на нас. Тон таких журналов, как «На посту», и их критика, выдаваемые притом за мнение РКП в целом, подходят к нашей литературной работе предвзято и неверно. Мы считаем
В резолюции совещания при отделе печати ЦК РКП(б) говорилось о всемерной поддержке писателей, вышедших из рабочих и крестьян, из комсомола; серьёзно критиковались приёмы борьбы с «попутчиками», которые практиковались в журнале «На посту», – это не только отталкивало талантливых писателей от партии и советской власти, но и затрудняло рост и развитие пролетарских писателей. «Ни одно литературное направление, школа или группа не могут и не должны выступать от имени партии», – решительно заявила резолюция.
Но напостовцы продолжали свою линию борьбы с Воронским и его широкой позицией привлечения наиболее талантливых художников, остро размышляющих о путях развития нового строя в России.
В это время один за другим в Москву съезжались литераторы из Одессы, образованные, грамотные, талантливые, знающие языки, принимающие власть такой, какая она есть. Им было известно, что в Москве владычествует Б. Каменев, в Петрограде – Г. Зиновьев, во всех направлениях хозяйственной и государственной деятельности господствуют их единомышленники, а первым лицом в бывшей Российской империи во время болезни В.И. Ленина стал Л. Троцкий. При этой власти они не пропадут.
«Я не знаю, кто виноват. Солнце, море, небо, но под этим солнцем, у этого моря, под этим небом родятся особые люди. Может быть, виноват Пушкин? Может быть, это он оставил в Одессе поэтические флюиды? Но обратите внимание: Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров, Эдуард Багрицкий, Семен Кирсанов, Исаак Бабель, Лев Славин – все это одесские мальчишки, создавшие «одесский период» русской литературы…» – писал в своих воспоминаниях «Моя Одесса» известный артист Л.О. Утёсов. И действительно, один за другим стали появляться рассказы И. Бабеля, которые составили в ближайшие годы сборники «Конармия» (1923–1926) и «Одесские рассказы» (1923–1931). С 1925 года в Москве стали известны стихи Эдуарда Багрицкого (настоящая фамилия Дзюбин), друга И. Бабеля, сначала он был в «Перевале», потом стал конструктивистом, потом – рапповцем, первый сборник его стихов – «Юго-запад» (1928), в который вошли поэмы «Трактир», «Февраль», «Дума про Апанаса»: «Этот сб., в котором были опубл. большей частью аполитичные, эмоционально-героические стихи и поэмы, нашел много приверженцев» (Лексикон русской литературы ХХ века. С. 33–34). С 1923 года Юрий Карлович Олеша (1899–1960) под псевдонимом Зубило писал фельетоны в московской газете железнодорожников «Гудок», в 1927 году опубликовал роман «Зависть». С 1922 года Валентин Петрович Катаев (1897–1986) писал статьи и фельетоны в «Гудке», в 1927 году выпустил сатирическую повесть «Растратчики». В этом же ряду стоят романы Ильи Ильфа (настоящие имя и фамилия – Илья Арнольдович Файнзильберг, 1897–1937), в Москве с 1923, и Евгения Петрова (настоящие имя и фамилия – Евгений Петрович Катаев, 1903–1942), в Москве с 1922 года, плутовские «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой телёнок» (1931). Любопытно, что почти все одесситы оставили свои воспоминания, из которых узнаём, что Юрий Олеша никогда не слышал пения соловья, Исаак Бабель, хоть жил у моря, до девяти лет не видел моря, а в четырнадцать не умел плавать, так и с другими одесситами – все они были поглощены книгами, учением, языками, а на живую жизнь, на природу, в сущности, мало или совсем не обращали внимания, вся природа их таланта была книжная, отсюда робость и недальновидность их художественных исканий, полномасштабная зависимость от политики партии и правительства. «Громовой успех писателей-одесситов стал постепенно истаивать уже к началу 30-х годов, – писал О.Н. Михайлов. – Тому было немало причин – литературных, общественных, биографических. Схлынула мода на орнаментализм, пышную метафоричность, стилизацию. Страна облачалась в скромные рабочие спецовки. Тот «защитный цвет», который Кирсанов противопоставил нарядной бабелевской романтике, «защитный цвет» реализма становился ведущим началом в литературе. Писатели выезжали на новостройки Магнитки, Днепрогэса, Кузбасса.
Творческий кризис, «пора странствий, молчания и собирания сил» наступила в конце 20-х годов у И. Бабеля, а вскоре к «малописанию, утрате сквозной темы пришёл и Ю. Олеша» (Михайлов О. Верность. Родина и литература. М., 1974. С. 175–176).
Выступая на Первом всесоюзном съезде советских писателей, Юрий Олеша так пояснил своё молчание последних лет:
«Шесть лет назад я написал роман «Зависть».
Центральным персонажем этой повести был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам.
Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений.
Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут сказали, что Кавалеров – пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло.
Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе: значит, всё это умение, всё это твоё собственное, всё то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость? Так ли это? Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты), правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета…» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934: Стенографический отчёт. М., 1934. С. 235). Ю. Олеша мог поехать на стройку, жить среди рабочих, но это не было его темой. Есть молодёжь, о которой тоже можно было написать, но и это не было его темой. Ю. Олеша признался, что «каждый художник может писать только то, что он в состоянии писать», что его молчание – это трагедия художника, который не может писать о том, что он хочет. Забавные «Три толстяка» – это сказка, написанная для того, чтобы прокормить себя и свою семью.
«Нет сомнения, что писатели, о которых шла речь, – люди литературно одарённые, – завершал свою статью О.Н. Михайлов. – Им были отпущены природой способности, которые даются далеко не каждому. Но вот пародокс: обладая тем, чем обладают немногие, они в то же время (за редким исключением) были лишены того, что даётся, так сказать, всем и даром – как воздух и вода. Владея техникой, выработанными приёмами, средствами эффектной изобразительности, они оказались почти начисто лишёнными первичности восприятия. Они писали словами, часто красочными, искусно подобранными, но большею частью подслушанными у книг… При всей внешней чисто стилистической верности многообразным традициям, они порывают с важными социальными, гражданственными и духовными заветами русской литературы, двигаясь в сторону модернизма. Их пути и перепутья помогают уяснить нам сложные, а часто и трудные судьбы российской литературы в резко изменившихся условиях послереволюционной действительности, а «глагол времён» дает возможность поправить и несколько переоценить литературные явления, если они были завышены критикой» (Там же. С. 191).
Понятно, что наивные пролеткультовские и напостовские теории, пусть даже вызванные самыми «революционными» намерениями их творцов, не могли сколько-нибудь обогатить литературу, а лишь сбивали с толку писательский молодняк. Между тем перед русским искусством той поры стояла огромная задача: воплотить в художественных образах одну из величайших эпох в истории человечества, когда переоценивались многие ценности, когда новое входило в жизнь каждого человека.
На первый план закономерно выдвигалась проблема литературного героя. Жизнь требовала углублённого, реалистического показа человека, создания типов, равных по масштабности и сложности персонажам Льва Толстого и Фёдора Достоевского. В свете этих задач особенно схематичными, «головными» выглядели герои Пролеткульта или многих ортодоксальных рапповцев. Эти герои действовали не как живые люди со своим индивидуальным характером, со своей сложной, а подчас и противоречивой психологией, а как раскрашенные в красный или белый цвет манекены, которые зачастую служили только иллюстрацией идеологических тезисов автора. Такой показ героя был особенно характерен для писателей «Октября» и «На посту».
Вот, например, автор повестей «Шоколад» и «Линёв» А.И. Тарасов-Родионов (1885–1938) (во время Гражданской войны красный командир, а после войны – следователь Верховного трибунала) резко выступал против Воронского и его взглядов: повести написаны с чисто идеологических позиций, когда главный персонаж «Шоколада», жена которого взяла несколько плиток шоколада от контрреволюционера, осуждает себя и согласен с суровым приговором; Линёв тоже, как и герой «Шоколада», начисто лишён индивидуальности, человеческих особенностей: оба они действуют как идеологические манекены. Линёв сидел когда-то, при старом режиме, в тюрьме. Сейчас он крупный профсоюзный работник. Заболев туберкулёзом, попадает на жогинскую заимку, где есть столь нужные ему «молоко, солнце и сосновый воздух». Но все комнаты уже заняты, и ему предложили комнату с решётками на окнах. «Светлая комната, просторная кухня и ещё маленькая комната с нарами. И окошечко в ней с решёткой. Как тюрьме.