История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции
Шрифт:
– Знаешь, Варя, я буду здесь заниматься. Так хорошо, знаешь ли, напоминает… родное».
Автор сталкивает героя со многими людьми. Для одних он «большой комиссар», для других – «столичная зазнайка». Но все его разговоры с людьми – это изложение своими словами партийных документов. Так, крестьянам он разъясняет, что без союза с рабочим классом крестьянин пропадёт, местному коммунисту Мокееву, понимавшему диктатуру пролетариата как подавление («кто не согласен, – взашей и коленкой»), объясняет, что диктатура – «это руководство соратниками и подавление врагов» (Молодая гвардия. 1924. № 1. С. 42). Так и в других случаях. И в итоге перед нами ходячая энциклопедия прописных истин. Все действия героя надуманные, слова чужие, взятые из газет и партийных постановлений.
Официальные теоретики, в том числе и напостовцы, призывали «дать тип, выявить живого человека в живой обстановке, среди людей, фактов и событий нашей эпохи» (Ингулов С. О живом человеке // На посту. 1923. № 4. С. 94). Основной лозунг писателей группы «Октябрь» заключался в том, по словам критика Г. Лелевича, чтобы «оставить общие воззвания и дать живого человека».
Однако что за содержание вкладывал каждый из них в это понятие, понятие «живого человека»?
Официальные критики, напостовцы, пролеткультовцы и примыкающие к ним группы ратовали за то, чтобы писатели в каждом образе раскрывали классовую сущность личности. И в этом видели главное назначение искусства.
Лебедев-Полянский, скажем, признаёт, что искусство, как и наука, может давать объективные истины. Но для нового искусства этого недостаточно. Взгляд на искусство как на средство познания жизни начинает, по его мнению, отходить в прошлое, потому что эта теория не охватывает всей сущности искусства, не вскрывает всего его значения. «Теперь не времена Белинского, – писал Лебедев-Полянский, – а период диктатуры пролетариата… Марксизм стоит за искусство идейное, утилитарное. Он отнимает от искусства абсолютную значимость и отводит ему чисто служебную роль» (Полянский (П.И. Лебедев). Вопросы современной критики. М.; Л.: Госиздат, 1927. С. 9—10). Чему же оно должно служить? Изменению, переустройству, организации жизни. А изменить мир можно только волевым устремлением всего класса, его чётким организаторским усилием. Переделать и дополнить действительность художник может, только «слившись со своим классом, живя его психикой и идеологией и теми задачами, которые классом выдвигаются». Значит, только пролетарский художник способен удовлетворить требованиям жизни периода пролетарской революции. Значит, только пролетарское искусство содействует жизнестроению. Искусство же «попутчиков», крестьянских писателей, художников, противоречит духу эпохи, а то и прямо враждебно пролетариату, не участвует в организации жизни. Тем более враждебно искусство выходцев из буржуазных кругов, продолжающих традиции «старого» искусства и дающих в своём творчестве только объективные истины. Таким образом, идеи Лебедева-Полянского последовательно вели к теоретическому обоснованию враждебности пролетариату непролетарских писателей. То, что недоговаривал он, «договорили» руководители «На посту» Лелевич и Родов, зачислившие в «попутчики» крупнейших русских писателей, включая М. Горького. А если, к примеру, учесть, что Лебедев-Полянский, как и многие официальные критики и учёные, считал, что «в данный исторический момент» рабочие и крестьяне «ещё не объединены и даже враждебны» (Там же. С. 69), то получится, что крестьянские и пролетарские писатели должны давать две различные, порой противоречащие друг другу классовые правды.
С точки зрения такого вульгарного социологизма вапповские, мапповские, рапповские теоретики пытались объяснить и художественные особенности произведения, и психику, и даже физиологию человека! Г. Лелевич в докладе «О пролетарской поэзии» на общем собрании МАПП (2 марта 1925 года), утверждая, что «психика современного человека носит насквозь классовый характер», договорился до того, будто «современный человек не только мыслит, но и любит и даже отправляет свои чисто физиологические функции не как человек вообще, а как представитель определённого класса» (Октябрь. 1925. № 3–4. С. 198). Отсюда и подход к человеку в искусстве. «Пётр Смородин – вот пример живого человека», – писал С. Ингулов в журнале «На посту» о герое в поэме А. Безыменского (1923. № 3–4. С. 94). А на самом деле на образе Петра Смородина сказалась та же ходульность и риторика, что и в изображении героев «Недели» Ю. Либединского или в повестях Тарасова-Родионова «Шоколад» и «Линёв». Пытаясь показать героя своего времени, показать крупно и ярко, Безыменский, однако, следует по пути хроникёрского письма, не умея дать художественное обобщение новой действительности.
В это время, не обращая внимания на острые литературные споры, появились первые публикации Дмитрия Андреевича Фурманова (1891–1926), участника Гражданской войны, комиссара, награждённого орденом Красного Знамени, повести «Красный десант» (1921) и «В восемнадцатом году» (1923). После войны он начал работать редактором художественной литературы в Госиздате, уже прочитаны десятки рукописей. Это его призвание – писать. Его давно тянуло к литературе, а тут представился замечательный случай: в 1912 году он поступил на историко-филологический факультет Московского университета, два года работал братом милосердия на фронтах Первой мировой войны, комиссаром в 25-й Чапаевской дивизии, подавлял мятеж в городе Верном, на Кубани сражался против врангелевских войск. Огромный материал для политических и психологических обобщений накопился в душе молодого пролетарского писателя. И вот Фурманов пишет документальный роман «Чапаев», в котором под именем комиссара Фёдора Клычкова вывел самого себя. Яркий и непредсказуемый главный герой романа поставил перед Фурмановым серьёзные литературные проблемы. В нём слишком много людского богатырства: «Чапаев – герой. Он олицетворяет собою все неудержимое, стихийное, гневное и протестующее, что накопилось в крестьянской среде. Но стихия… черт её знает, куда она может обернуться!.. При таком подозрительном отношении к стихийной партизанщине и зародилось у Фёдора желание самым тонким способом установить свои отношения с новой средой, – с тем расчётом построить, чтобы не самому в этой среде свариться, а, наоборот, взять её под идейное влияние. Брать надо с головы, с вождя – с Чапаева. На него и направил, на нём и сосредоточил Фёдор все своё внимание» (Фурманов Дм. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1960. С. 83–84). Д. Фурманов поставил себе задание и строго выполнял его. И в своём дневнике он писал о своих противоречиях: «Дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, то есть хотя и яркую, но во многом кастрированную? Склоняюсь больше к первому» (Там же. Т. 4. С. 285).
За два года «Чапаев» неоднократно переиздавался, хотя серьёзные критики видели в романе много недостатков. В предисловии к очередному изданию романа А. Луначарский писал: «Эта книга Фурманова выходит шестым изданием, к тому же параллельно вышло несколько сокращённых изданий. Книжка очень читается, она представляет собой один из ярких успехов в нашей послереволюционной беллетристике». Вместе с тем, отмечая успех молодого писателя, А. Луначарский делает существенные замечания по поводу недостатков романа: «Чапаев» свидетельствует, конечно, о несомненном беллетристическом даровании своего автора, но написан, в сущности, без расчёта на чистую художественность. Это необыкновенно живые записки о увиденном, пережитом и сделанном, записки отзывчивого, умного, энергичного комиссара, частью набросанные, можно сказать, в самом пылу боев» (Октябрь. 1925. № 1).
Много лет в истории русской литературы ХХ века книги Д. Фурманова рассматривались как классические произведения социалистического реализма, с упором лишь на героическое содержание его книг, и словно бы забывали о художественности, о форме, языке и характерах. Нужно помнить и об этом.
Позиции пролетарской литературы укрепились после выхода в свет документальной книги «Железный поток» Александра Серафимовича Серафимовича (Попов, 1863–1949). Опытный реалист, начал публиковать свои рассказы с 1889 года, в 1901 году вышел первый сборник рассказов, в 1912 году – роман «Город в степи». Александр Серафимович положительно отнёсся как к Февральской, так и к Октябрьской революциям, принимал активное участие в Гражданской войне, писал рассказы и очерки; пережил трагедию – за оскорбление Троцкого его сын, командир Красной армии, был уничтожен – пропал без вести. Попытки А. Серафимовича отыскать его остались безрезультатными. 21 мая 1920 года Ленин, узнав о гибели старшего сына А. Серафимовича, выразил ему соболезнование: «Ваши произведения и рассказы сестры внушили мне глубокую симпатию к Вам, и мне очень хочется сказать Вам, как нужна рабочим и всем нам Ваша работа и как необходима для вас твёрдость теперь, чтобы перебороть тяжёлое настроение и заставить себя вернуться к работе» (Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 51. С. 198–199).
С 1921 года А. Серафимович, собрав обширный материал о походе Таманской армии летом – осенью 1919 года (войска выходили из белогвардейского окружения), начал работать над романом «Железный поток», закончил его в 1924 году и опубликовал в 4-й книге альманаха «Недра»; затем последовали отдельное издание, том в собраниях сочинений. Железным был не только поток Таманской армии, но железными были и руководители этого потока, особенно Кожух, почти списанный, если можно так выразиться, с характера Епифана Ковтюха, реального командира первой колонны таманцев. Жестоким и жёстким может показаться характер Кожуха, непреклонно зовущего к повиновению, однако только это и спасло всю армию, вышедшую из белогвардейского окружения. Но в конце похода характер Кожуха вроде бы потеплел, стал отзывчивее, сердечнее.
А. Луначарский и другие пролетарские критики отмечали в «Железном потоке» богатство русского и украинского языка, редкую индивидуальность каждого персонажа. Бабка Горпина, босой Гараська, адъютант Алексей Приходько (Серафимович хорошо знал Якова Емельяновича Гладких, послужившего ему прототипом), крестьянин Степан со своей женой, медсестра и многие другие запоминаются как индивидуальные характеры и вместе с тем создают образ коллективного героя романа. «Железный поток» – это значительное произведение Серафимовича, которое соединяет в себе художественную высоту, социальную значимость и обработку нового, послереволюционного материала. После «Железного потока» можно уже было, опираясь на факты, сказать, что пролетарская литература не только предсказывает, не только оценивает грядущие пролетарской революции, но и отражает её самое. В этом отношении «Железный поток» должен быть поставлен рядом с романом «Мать» Горького» (Известия. 1933, 20 января).
Со временем отношение к роману «Мать» изменилось, сейчас согласились с самим автором, который самокритично воспринимал его, так что и роман «Железный поток» не будем относить к вершинам русской художественной литературы, как бывало.
Трагический мир Гражданской войны предстал и в романе «Два мира» (1921) Владимира Яковлевича Зазубрина (Зубцов, 1895–1938). Зазубрин воевал то на стороне Колчака, то на стороне красных, вступил в партию большевиков и воссоздал сложный, боевой, противоречивый человеческий мир, со всеми удачами и недачами с обеих сторон. Роман быстро завоевал симпатии публики, его читали в воинских частях, обсуждали рабочие, студенты, служащие. «В 21-м году я видел эту книгу на столе В.И. Ленина, – писал А.М. Горький в предисловии к книге В. Зазубрина «Два мира». – Очень страшная, жуткая книга: конечно не роман, но хорошая, нужная книга» (Зазубрин В. Два мира. М., 1933. С. 7). Противоборствующие красные и белые, руководитель партизанского отряда Григорий Жарков и белые офицеры Мотовилов и Барановский, исповедуют в столкновении разные программы и цели, но одинаково беспощадны и жестоки к своим противникам. Зазубрин в романе предельно объективен, и эта авторская позиция правдивости в изображении белых и красных способствовала популярности романа. Одно издание романа выходило за другим.