Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры
Шрифт:
Политико-экономический очерк Европы столь же предсказуемо начинается с панегирического описания Европейской части СССР — «первой в мире страны победившего социализма, осуществляющей переход к коммунизму». Далее следуют политико-экономические очерки стран народной демократии, а последним — и самым коротким — разделом статьи является очерк о капиталистических странах Европы, подчеркивающий общую картину «загнивания капитализма в период его общего кризиса».
Не менее красноречив и иллюстративный материал, сопровождающий разбираемую статью. Читатель, не вникающий в содержание текста, мог судить об образах Европы по иллюстрациям, на которых изображены (цитирую подписи к иллюстрациям в последовательности их воспроизведения):
«Москва — столица Союза Советских Социалистических Республик», «Строительство Московского государственного университета», «Вид на первый шлюз со стороны Волги. Волго-Донской судоходный канал им. В. И. Ленина», «Лесные полосы и посевы пшеницы, выращенные Уральской селекционной станцией на бывших полупустынных землях», «Улица Мира, построенная после Великой Отечественной войны 1941–1945 годов в Сталинграде», «Перронный зал станции Московского метрополитена „Комсомольская кольцевая“», «Прокат стальной болванки на слябинге на заводе „Запорож-сталь“ им. Серго Орджоникидзе», «Сборка мощной паровой турбины на заводе им. И В. Сталина (Ленинград)», «В цехе сборки легковых автомобилей им. В. М. Молотова (Горький)», «Сборка экскаваторов на Уральском заводе тяжелого машиностроения им. Серго Орджоникидзе (Свердловск)», «Уборка пшеницы комбайном „Сталинец-6“ в колхозе им. Ленина. Запорожская область (Украинская ССР)», «Культивация чайных плантаций в совхозе им. С. М. Кирова (Грузинская ССР)», «В коровнике Ново-Медвенского пригородного совхоза (РСФСР)», «Спуск на воду вновь построенного парохода „Петровский“ на судоходной верфи в Гданьске», «Один из участков строительства Дунай — Черное море», «Строительство азотно-тукового завода им. И. В. Сталина в Димитровграде (Болгария)», «В одном из цехов станкостроительного завода им. Октябрьской революции (Чехословакия)», «В сталеплавильном цехе металлургического комбината им. И. В. Сталина (Венгрия)», «Сбор лепестков роз в Карловской околии (Болгария)», «Уборка урожая самоходным комбайном, полученным из Советского Союза (Румыния)», «На текстильном комбинате им. И. В. Сталина (Албания)», «Макет строящегося в Бухаресте полиграфического комбината», «Просмотр готовых книг биографии И. В. Сталина, изданной на венгерском языке», «Библиотека-читальня обувной фабрики „9 сентября“ в Софии», «Дворец молодежи им. Болеслава Прута в г. Катовице», «Курорт Марианске — Лазне (Чехословакия)», «На строительстве металлургического комбината „Ост“ (ГДР)», «Демонстрация участников Всемирного фестиваля молодежи и студентов в защиту мира в Берлине», «Парад войск агрессивного Атлантического союза близ Падеборна», «Митинг в Лондоне, организованный Обществом англо-советской дружбы», «Демонстрация протеста в Реджио-ель-Эмилия против закрытия заводов и увольнения рабочих», «<…> в шахтах Луары прекращены строительные работы», «Бастующие рабочие Роттердама», «Безработные на одной из улиц Неаполя», «Митинг в Копенгагене против ремилитаризации Западной Германии».
Таков визуальный образ Европы, дающийся на страницах Большой Советской энциклопедии. Занятно, что, несмотря на социально-экономическое деление на страны социализма и капитализма, читатель волен в данном случае представить пространство, которое размечено не столько идеологически, сколько иерархически: от центра к периферии. В центре этой умозрительной карты находится СССР, далее располагаются страны социализма, а совсем на окраине, сотрясаемые социальными невзгодами — капиталистические страны. Предпосланное энциклопедии заявление, что «Советский Союз по праву стал центром мировой цивилизации», таким образом, соответствует давней традиции европоцентризма, располагающей в центре мировой цивилизации именно Европу.
Энциклопедия и учебники географии представляют собою наиболее декларативные образчики текстов, призванных к созданию у их читателей определенной картины мира. Оригинальность советской культуры в этой области не стоит, конечно, преувеличивать: принципы картографирования всегда в той или иной мере обусловлены идеологически. Своеобразие советской ситуации состоит в социально-психологической эффективности пропагандистской дидактики, напоминающей не столько о традициях картографии, сколько о традициях фольклора. Эпичность и сказочность советского социального пространства воспроизводится при этом (в полном соответствии с фрейдовской теорией речевых ошибок) не только в специализированных нарративах «о географии», но и в тех текстах, которые «проговариваются» такими нарративами вопреки своему основному содержанию. Замечательным примером может служить один из шлягеров эпохи позднего сталинизма, зазвучавший по радио и в концертных залах СССР в том же самом 1949 году, когда был напечатан 1-й том Большой Советской энциклопедии с редакционным предисловием о центре мировой цивилизации. Это песня Матвея Блантера на стихи Михаила Исаковского «Летят перелетные птицы» с самозабвенно-патетической строфой:
Летят перелетные птицы В осенней дали голубой, — Летят они в жаркие страны, А я остаюся с тобой. А я остаюся с тобою, Родная навеки страна! Не нужен мне берег турецкий, И Африка мне не нужна.Остается гадать, задавались ли авторы и слушатели этой песни вопросом о географической локализации той страны, с которой не хочет расстаться ее патриотически настроенный герой, но, собственно, это и не так важно. Важнее то, что эта страна, непреднамеренно поглотившая в данном случае территорию Европы, принципиально предполагает не реальное, но виртуальное картографирование, самодостаточное в своих вполне фольклорных — эпических и сказочных — ориентирах. Мы не сильно ошибемся, если назовем такие ориентиры иллюзорными [612] . Советская география как дисциплина, обязывающая к ориентации в пространстве, дополнила собою столь же виртуальную «ориентацию в истории», связав в одно целое иллюзию пространства с пространством иллюзий. Но если согласиться с тем, что идеологически рекомендуемые представления об истории и географии в советской культуре так или иначе демонстрируют эффективность коллективного (самовнушения, то каковы его фольклорные составляющие, помимо специфически понятой сказки и эпоса?
612
Ср.: Добренко Е. Искусство социальной навигации (Очерки культурной топографии сталинской эпохи) // Wiener Slawistischer Almanach. 2000. Bd. 45. S. 93–134.
О колыбельных и частушках
Фольклористы 1920–1930-х годов охотно пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных к своему исчезновению под натиском городской культуры и коллективизации, называется и жанр колыбельных песен [613] . Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931), читается как некролог исчезающему жанру. Традиционные «песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка» (так определяет колыбельные автор этой статьи), в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства — проявлением магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой — со «средой господствующих классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно — их ритмическое сходство с «рабочими» песнями, «отображающими в себе ритмы трудового процесса», в данном случае — «ритм движений раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: «традиционная колыбельная песня или вымрет начисто или сильно видоизменится и по содержанию и по форме» [614] .
613
Гагенторн И. Колыбельная песня как отражение быта русской деревни // Художественный фольклор. 1930. № 6/7.
614
Соколов Ю. Колыбельные песни // Литературная энциклопедия. М., 1931. Т. 5 (цит. по: hhtp://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le5). О «ритмах трудового процесса» Соколов вспоминает, оглядываясь, скорее всего, на знаменитую книгу К. Бюхера «Работа и ритм» (в русских переводах издавалась дважды: в 1899 и 1923 годах). Бюхер писал о колыбельных как о пении, «почти всегда неразрывно связанном с ритмическими движениями» применительно к психофизиологическим основам трудовой и культурной деятельности человека: «В этих случаях ребенок <…> пассивно участвует в ритме песни, так как его телу сообщается движение качания, производимое рукою матери» (Бюхер К. Работа и ритм / Пер. с нем. С. С. Заяицкого. М., 1923. С. 248).
Будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра. Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что «советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика» [615] . Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их с «рабочими песнями», также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении? [616] Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.
615
Головин В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе, 'ubo: 'ubo Academis F"orlag, 2000. С. 307.
616
Ср., напр.: Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик С. Е. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. С. 43–44, 53.
Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-е годы. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду…»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:
Спи, мой мальчик, Спи, мой свет, Сон твой охранит Совет. Спи, мой дизель, Спи силач, Баю, баюшки, не плачь. [617]Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывно-усыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим [618] . Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского, А. Д. Кастальского, колыбельный цикл А. Л. Барто (на музыку М. Красева и Г. Лобачева), «Детский альбом» А. Т. Гречанинова [619] . Из театрального фольклора этих лет известна история (пересказанная Анатолием Рыбаковым в «Детях Арбата») о юном актере-кукольнике Сергее Образцове, выступившем однажды в московском клубе мастеров искусств (в Старопименовском переулке) со скетчем на тему, какой должна быть советская колыбельная. «От лица» седобородой куклы, копировавшей председателя правления клуба, Образцов заявлял лекторским тоном: «Советская колыбельная песня — кукла направила в зал указательный палец — <…> — не буржуазная песня, она должна будить ребенка» [620] . В литературе и песенной лирике тон в эти годы и впрямь задают не колыбельные, но, скорее, побудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):
617
Герасимов М. П. Колыбельная // Обо всем понемногу. 1924. № 3. С. 5; Вошло в сб. М. П. Герасимова: Северная весна. М., 1924. Кн. 3; Покос. М., 1924; Стихи о заводе и революции. Харьков, 1924.
618
Головин В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. С. 328–329.
619
Сахновский Ю. С. Колыбельная песня. Для меццо-сопрано с сопровождением ф-п. Ор.7, № 1. М.: Госиздат, 1925; Кастальский А. Д. Колыбельная. Для голоса с сопровожд. ф-п. М.: Госиздат, 1925; Барто А. Д. Четыре колыбельные. М.: Госиздат, 1928; Гречанинов А. Т. Детский альбом. Для ф-п. Ор. 98. М.: Гос. муз. изд-во, 1933.
620
Рыбаков А. Дети Арбата. М., 2003. С. 219.
Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями» [622] . Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим [623] . Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин здесь положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мэри (Марион Диксон) — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби») [624] , а вторую — «Сон приходит на порог» [625] — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка.
621
Корнилов Б. Избранное. Горький, 1966. С. 41. В 1948 году «Песня о встречном» стала (с новыми словами) гимном ООН (Фрумкин В. Легкая кавалерия большевизма // Вестник Online. № 6(343) 17 марта 2004 г. —. См. также сборник стихотворений В. Б. Азарова с характерным названием: Спать воспрещено. Стихи 1930–1932. Харьков; Киев, 1933. В музыковедческой публицистике 1920-х — начала 1930-х годов те же «антиколыбельные» настроения диктуются декларациями пролетарских композиторов, сурово обличавших «усыпляющий» характер дореволюционной и буржуазной музыки: Edmunds N. The Soviet Proletarian Music Movement. Oxford et al.: Lang, 2000. P. 18–38, ff. См. также: Nelson A. Music for the Revolution: Russian Musicians and Soviet Power, 1917–1932. University Park: Penn State UP, 2004.
622
Казанский Б. Речь Ленина. Опыт риторического анализа // Леф. 1924. № 1. См. также в «Шаг вперед два шага назад» (1904): «Мы станем убаюкивать себя маниловскими мечтами, если вздумаем уверять себя и других, что каждый стачечник может быть социал-демократом и членом социал-демократической партии».
623
«Чествуя Герцена, мы видим ясно три поколения, три класса, действовавшие в русской революции. Сначала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию» (Впервые в газете: Социал-Демократ. 1912. № 26. 8 мая (25 апреля)).
624
Нотная публ.: Дунаевский И. О. Романсы и песни. Для голоса с ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1941.
625
Дунаевский И. О. Колыбельная из кинофильма «Цирк». Для смешан, хора a capella. В обработке А. Сапожникова. Слова В. И. Лебедева-Кумача. М.: Гос. муз. изд-во, 1939, Дунаевский И. О. Колыбельная. Для джаза. Л.: Гос. муз. изд-во, 1940.