Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры
Шрифт:
Снова об эпосе
Преимущественный интерес советской фольклористики эпохи сталинизма к эпосу кажется слишком навязчивым, чтобы оценивать его исключительно в историко-научных терминах [551] . Но ясно и то, что вне идеологической подоплеки научные библиотеки едва ли бы пополнились целым рядом внушительных изданий и исследований былинных текстов, подготовленных в 1930–1940-е годы. В конце 1930-х годов советское эпосоведение обрело вельможный патронат в лице депутата Верховного Совета СССР первого созыва Алексея Толстого. В 1938 году «один из лучших и один из самых популярных писателей земли советской» (как назвал Толстого в речи на VIII Всероссийском съезде Советов в 1936 году В. Молотов) озвучивает со страниц «Правды» идею создания Свода русского фольклора, должного собрать «неисчерпаемые запасы фольклорного материала» и «вернуть народу его сокровища». Такое издание, ораторствует автор «Хлеба» (1937) и «Пути к победе» (1938), «будет не только ценным художественным вкладом в мировую литературу, но оно имеет огромное политическое значение, так как отражает богатую духовную культуру русского народа и страны, к которой устремлены взоры всего мира» [552] . Спустя год Толстой избирается в академики АН СССР, а еще через год, в декабре 1940 года, президиум академии утверждает под началом новоявленного ученого Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР. Эпическая гигантомания не получила своего воплощения в сталинскую эпоху. Абсурдный замысел, призванный придать эпическому жанру канонизированную форму исчерпывающего «собрания фольклорных сочинений», стал реализовываться уже в наше время, также не исключающего, как теперь выясняется, национально-патриотических идеологем просоветского характера [553] .
551
Как
552
Толстой А. Н. Депутат-писатель // Правда. 1938. 12 дек. № 341. См. также: А. Н. Толстой и Свод русского фольклора. (Публикация А. А. Горелова) // Из истории русской советской фольклористики. Л., 1981. С. 3–6.
553
«Нет времени труднее для масштабных культурных начинаний, нежели час разлома государственности. И все же нельзя отрешиться от сознания, что именно национальная культура, ее огромные накопления, ее генетический фонд — это и есть богатство и мощь России, которые способны чудодейственно работать на возрождение Отечества <…>, способствовать грядущему цементированию разъятой целостности, а далее — воссоединению частей страны, подвергшихся трагическому для братских народов взаимоотторжению. Все ресурсы жизнестроительства должны быть сегодня приведены в действие, и в их числе — классика фольклора, созданная художественным гением народа, запечатлевшая продуктивные закономерности и стабилизирующие традиции национального бытия» (Предисловие А. А. Горелова к: Былины Печоры. Свод русского фольклора. Былины: В 25 т. Т. 1 / Отв. редактор А. А. Горелов. СПб., 2001. С. 7).
Намерение Толстого свести воедино эпические тексты и тем самым «вернуть народу его сокровища» предопределяет идеологический пафос отечественной фольклористики конца 1930–1940-х годов. Начиная с середины 1930-х годов отечественная фольклористика переживает настоящий бум «эпосоведения» [554] . В 1938 году выходят капитальные издания былин Печоры и Мезени, в 1941 году — издание былин Пудожского, в 1948 году — Онежского края [555] . В конце 1940-х — начале 1950-х годов неуклонно растет количество научных работ, посвященных былинной традиции, былинному стиху, а также текстологическим и эдиционным проблемам эпосоведения [556] .
554
Oinas F. Folklore and Politics in the Soviet Union // Slavic Review. 1973. Vol. 32. P. 47–49, след.; См. также: Русский фольклор: Библиографический указатель. 1917–1944 / Сост. М. Я. Мельц. Л., 1966.
555
Былины Севера. Т. I. Мезень и Печора. Записи, вступит. статья и коммент. А. М. Астаховой / Под ред. М. К. Азадовского. М.; Л., 1938; Былины Пудожского края / Ред. А. М. Астахова. Петрозаводск, 1941; Чичеров В. И. Онежские былины. М., 1948.
556
Из наиболее важных: Астахова А. М. Русский былинный эпос на Севере. Петрозаводск, 1948; Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952. В количественном отношении фольклористической продукции 1940-х — начала 1950-х годов эпосоведческие работы доминируют: Русский фольклор: Библиографический указатель. 1945–1959 / АН СССР. БАН; Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом); Сост. М. Я. Мельц. Л., 1961.
Научным трудам сопутствует популяризация эпической тематики в искусстве и кинематографе. Ряд фильмов на эпические сюжеты планировалось начать производством в 1941 году полнометражного цветного фильма «Илья Муромец». В проекте Комитета по делам кинематографии при СНК сценаристом этого фильма значился Е. Вейсман [557] . По обстоятельствам военного времени производство этого фильма не состоялось, но сам сюжет не был забыт: советские кинематографисты вернутся к нему в начале 1950-х годов. Взамен «Ильи Муромца» в 1945 году на экраны страны вышел художественный фильм Александра Роу «Кащей Бессмертный». История о похитившем красну девицу Кащее разворачивалась в фильме на фоне великорусского пейзажа с гомерообразным слепцом, распевающим на берегу реки патриотические былины. Кащею, сыгранному Георгием Милляром, противостоял красавец-богатырь Никита Кожемяка в исполнении Сергея Столярова. Столяров, получивший всесоюзную известность главной ролью в фильме Григория Александрова «Цирк» (1937), ко времени выхода на экраны «Кащея» уже устойчиво ассоциировался с легендарными персонажами сказочных историй в ранее вышедших фильмах Ивана Никитченко и Виктора Невежина «Руслан и Людмила» (1938) и Александра Роу «Василиса Прекрасная» (1939).
557
Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. С. 572.
Работа над сценарием фильма о Кащее была закончена уже в 1943 году, но допуск написанного А. Роу и В. Швейцером сценария встретил сопротивление Г. Ф. Александрова и А. Н. Толстого. Прочитав по просьбе Александрова текст сценария, писатель-академик дал о нем резко отрицательное заключение: «Считаю этот сценарий конъюнктурным, художественно лживым, не народным, патриотизм его поистине квасным и посему — негодным». Аргументируя свой вывод, Толстой не скупится на филиппики: «авторы просто не ощущают стихию русской народной сказки», «багаж авторов сценария» — «лженародные сказочные рисунки Поленовой <…>, сирины и альконосты на липовых шкафчиках, <…> да очень слабое и поверхностное знакомство с Афанасьевым», и особенно негодует на предмет незнания сценаристами русского языка — «тем более народного, сказочного». Сам Толстой приводил, однако, лишь один пример, должный иллюстрировать «безграмотности» и «перлы», рассыпанные «по всему сценарию», — фразу: «Полно ему слезить матерей, вдовить жен, сиротить малых детушек» [558] . Повторяя мнение Толстого, Александров обратился к секретарям ЦК ВКП(б) А. А. Андрееву, Г. М. Маленкову и А. С. Щербакову с просьбой принять постановление о запрете к производству фильма, сценарий которого «является фальсификацией русского сказочного фольклора <…>, грубо искажает содержание народной сказки <…>, произвольно включает в нее отдельные куски из других сказок и былин, недопустимо модернизирует народные сказочные образы». Аргументы писателя-академика Александрову показались, видимо, все же недостаточными, и он усилил их собственной «филологической» экспертизой, обнаруживаюшей незнание сценаристами русского языка в метафорическом описании силы Кащея: «сколько в бору леса стоячего, сколько на нем прута висячего, сколько на нем листа зеленого» («Авторы не знают, что по-русски нельзя сказать „в бору леса“, что на деревьях не висят прутья, что раз бор сосновый, то „листа зеленого“ в нем нет»); обращении Кащея к Марье Моревне: «не могу я без тебя ни дня дневать, ни часу часовать» (последнее слово Александров подчеркивает и ставит после него вопросительный знак) и выражении «умом ты, видно, неказист» («Авторы не знают, что неказистым можно быть лицом, но не умом») [559] .
558
Письмо А. Н. Толстого Г. Ф. Александрову о сценарии фильма «Конец Кащея Бессмертного», 5 июня 1943 г. // Кремлевский кинотеатр. С. 665.
559
Записка Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) о киносценарии В. З. Швейцер и А. А. Роу «Конец Кащея Бессмертного» // Кремлевский кинотеатр. С. 669. См. также докладную записку Г. Ф. Александрова «о неудовлетворительном руководстве художественной кинематографией Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР» от 21 июля 1943 г. (Кремлевский кинотеатр. С. 677). Запретительное постановление ЦК ВКП(б) о фильме Роу (о котором хлопотал Александров) объясняется, скорее всего, аппаратной борьбой между возглавляемым Александровым Управлением пропаганды и агитации ЦК и Комитетом по делам кинематографии (одобрившим сценарий фильма).
Хлопоты Александрова о запрете сценария к производству фильма успехом, однако, не увенчались. Сценарий был принят к производству, и в мае 1945 года фильм вышел на экраны [560] . Толстой, умерший за два месяца до его премьеры (23 февраля 1945 года), так и не узнал, что возмутившая его своей «безграмотностью» фраза сохранилась в прокатном варианте фильма без изменения. Не узнал он, вероятно, и того, что употребление глаголов «слезить», «вдовить», «сиротить» в переходном значении фиксируется многочисленными фольклорными текстами и является вполне нормативным именно для «народного» языка (в говорах русского Севера) [561] , а приводимое сценаристами выражение воспроизводит (с незначительным изменением) хрестоматийную запись былины об Илье Муромце и Соловье-разбойнике:
560
По мемуарному свидетельству, фильм вышел на экраны в Москве в День Победы 9 мая, причем кинотеатр не мог вместить всех желающих и экран вынесли на площадь (Тюрикова Н. Театр одного Кощея // Алфавит. 2000. № 19 —.
561
В качестве переходного глагола «слезити» отмечается уже в тексте XVI века (Рассуждение инока князя Вассияна о неприличии монастырям владеть отчинами / С предисловием О. Бодянского // Чтения ОИДР. 1859. Кн. 3. Отд. 3. С. 12). О диалектном и фольклорном употреблении «слезить» в том же значении: Подвысоцкий А. Словарь областного архангельского наречия в его бытовом и этнографическом применении. СПб., 1895; Былины М. С. Крюковой. М., 1941. Т. 2. С. 781. «Сиротить»: Барсов Е В. Причитания Северного края. М., 1882. Ч. 2; Словарь русских народных говоров. СПб., 2003. Вып. 37. С. 349 (со ссылками на фольклорные тексты). «Вдовить»: Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Петрозаводск, 1864. Ч. 3.
Остается гадать, изменил ли свое мнение о языке сценария Александров. В сравнении с Толстым, возглавлявшим до своей смерти Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР, начетническая глухота Александрова к фольклорной речи выглядит объяснимее, но небезынтересна в свете его дальнейшей биографии — академика (1946), директора Института философии АН СССР (1947–1954) и министра культуры СССР (1954–1955). Экскурсы в филологию для Александрова на истории с «Кащеем» не закончились. В 1952 году, уже в качестве «главного философа страны», он станет автором пятисотстраничного сочинения «Труды И. В. Сталина о языкознании и вопросы исторического материализма», наполненного рассуждениями о языке, «на котором Ленин и Сталин учат трудящихся всех стран, как надо сбрасывать капитализм в пропасть» [563] .
562
Былины / Под ред. М. Н. Сперанского. М., 1916. Т. 1. С. 145 (впервые в издании Гильфердинга: Онежские былины. СПб., 1894. Т. 2. № 74, записана от Трофима Рябинина).
563
Александров Г. Ф. Труды И. В. Сталина о языкознании и вопросы исторического материализма. М., 1952. С. 370.
Через восемь лет, в 1952 году, в уже вполне сгустившемся чаду «борьбы с космополитизмом» синематека страны пополняется еще одним эпическим зрелищем — кинофильмом Александра Птушко «Садко» (сценарий Константина Исаева, музыка Виссариона Шебалина). Роль новгородского купца Садко, предпочитающего прелестям подводного царства шум родных осин, в этом фильме сыграл тот же Сергей Столяров, великорусский облик которого зритель мог оценить тем сильнее, что подводное царство олицетворяли Сергей Мартинсон и Ольга Викландт [564] . В 1956 году былинную кинотему продолжит новый фильм Птушко «Илья Муромец» (по сценарию Михаила Кочнева) — первый в истории советского кинематографа широкоэкранный стереофонический фильм (ответ «Мосфильма» киностудии «20-th Century Fox», владевшей изобретением системы анаморфированной съемки с 1953 года) [565] . На этот раз Столяров сыграл роль Алеши Поповича, а в главной роли Ильи Муромца снялся еще один эталонный русский кинобогатырь, Борис Андреев. К пятидесятым годам советского кинозрителя было трудно удивить масштабными съемками, но «Илья Муромец» побил все рекорды. Экранные богатыри наплывали отныне на кинозрителя из неоглядно расширяющихся просторов под гул объемного звучания; в фильме участвовало 106 тысяч солдат-статистов и 11 тысяч лошадей, — больше, чем когда-либо в истории мирового кинематографа [566] .
564
В рецензии на фильм, опубликованной в журнале «Коммунист», одобрялось «обращение нашей кинематографии к материалу былин», но отмечалось, что «фильм художественно далеко не полноценен. <…> Постановщики, художники, операторы не нашли единого эпического стиля для изобразительного решения фильма. Бесспорно, самой сильной его частью, как и сценария, является начало. Перед нами встает „Господин Великий Новгород“. В красоте его архитектуры, в облике людей мы видим высокий уровень русской культуры того времени. <…> Но сейчас же после яркого начала — срыв, явная неудача. <…> Кадры, изображающие подводное царство, безвкусные и мишурные, резко противоречат общему стилю фильма» (Коммунист. 1953. № 22. 27 января).
565
Высоцкий М. З. Широкоэкранное кино // http://www.cultinfo.ru/fulltext/l/001/008/123/985.htm.
566
Robertson P. The Guinness Book of Film Facts and Feats. 5th Edition. Guiness Publishing, 1993. Занятно, что ко времени выхода «Ильи Муромца» на экран патриотическое содержание фильма уже не исключало своего истолкования в преддверии партийного осуждения «культа личности» Сталина. К середине фильма защитник Руси, богатырь Илья Муромец, оклеветанный боярами, томится в подземелье князя Владимира. Освобождение Илье князь Владимир дарует только тогда, когда родной земле снова грозит беда, — мотив, который в 1956 году уже несомненно напрашивался на аналогии применительно к истории Великой Отечественной войны.
В изобразительном воспроизведении героев былинного эпоса книжные иллюстраторы и художники-гримеры к началу 1950-х годов ориентируются на монументальные полотна Виктора Васнецова (1848–1926) — «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Три богатыря» (1881–1898), «Баян» (1910), «Кащей Бессмертный» (1917–1926), «Бой Ивана-Царевича с трехглавым змеем» (1918), «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918). Романтический национализм Васнецова, окончательно оформившийся в годы правления Александра III (и приведший художника в 1905 году в ряды антисемитского «Союза русского народа»), оказывается отныне созвучен патриотическому воспитанию и стилистической топике эпохи позднего сталинизма, молча простившего покойному художнику сочувствие черносотенцам и нелюбовь к большевикам [567] .
567
Занятно, что уже в 1926 году Троцкий, обвиняя Сталина в антисемитизме, вспомнит о черносотенстве, чтобы охарактеризовать риторику сталинистов в борьбе с оппозицией (Троцкий Л. Д. Сталинская школа фальсификаций. М., 1990. С. 138; Троцкий Л. Д. Сталин. М., 1990. Т. 2. С. 171).
Похвалы иконографическому патриотизму Васнецова высказывались задолго до 1940-х годов, но вплоть до истории с оперой «Богатыри» они выглядели скорее идеологически предосудительными, чем одобряемыми властью. В демократической прессе начала века картина Васнецова служила одним из излюбленных объектов карикатурного перешучивания — не в последнюю очередь из-за политических убеждений ее автора: такова, например, карикатура Николая Ре-Ми на одной из обложек журнала «Сатирикон» за 1911 год (№ 38), где в роли богатырей изображены три правых журналиста. В 1920-е годы восприятие тех же образов также не обязывает к непременной серьезности: журнал «Крокодил» изображает в виде васнецовских богатырей растратчиков и бюрократов (№ 36). На этом фоне восторги на предмет «Трех богатырей» в большей или меньшей степени демонстрировали определенность патриотических убеждений, вдохновлявших некогда самого Васнецова. Примером на этот счет могут служить «искусствоведческие» рассуждения академика И. И. Павлова, купившего в 1924 году авторскую копию «Трех богатырей». Показывая картину гостям, честный и словоохотливый хозяин, любивший время от времени продемонстрировать свою оппозиционность к большевикам, не отказывал себе в удовольствии высказать о ней мнение, — в 1920-е годы оно звучало, вероятно, не без фронды, но по иронии судьбы предвосхитило посмертный триумф Васнецова в эпоху позднего сталинизма:
Илья Муромец — выдержанный, тяжел на подъем, он рассматривает врага, чтобы пойти на пролом. Добрыня Никитич — импульсивен, рвется вперед, не раздумывая, в битву идет напрямик. Алеша Попович — он уже все смекнул, понял, что грозит опасность, и думает, как бы лучше ее обойти. Кстати, он не только хитроват, но и франтоват <…> Какая мощь! Три русских богатыря! Русь! А? Ведь в них все мечты нашего народа. Муромец защитил нашу землю от татар. Добрыня защитил ее от Батура. Алеша победил Тугарина Змеевича — азиатских кочевников. Разве это не мечта русского народа — бороться с врагами, не пускать их к себе [568] .
568
Павлов В. И. Встреча Горького с Павловым // И. П. Павлов в воспоминаниях современников. Л., 1967. С. 353; См. там же: Розенталь И. С. Иван Петрович Павлов и искусство. С. 201.