Цельное чувство

Цетлин Михаил Осипович

Хрустальная музыка чеховских слов, Словно с родины зов, словно дальний зов. Я хотел бы вернуться, о, Боже мой, Я хотел бы еще вернуться домой! И увидеть московский монастырь, Где схоронен он… и поля… и ширь…

Однако основное выражение «эмигрантские настроения» получают посредством утраты поэтом своего цельного «я», и именно этот частный душевный диссонанс превращается в то «мировое неблагополучие» (известно, что поэты живут перед самою кончиною мира), которое придает персональной исповеди значение литературного факта. Установление образно-метафорического тождества между изгнанием и смертью предстанет в русской поэзии

последующих лет как широко распространенный прием [106] . В этом смысле налицо первопроходческие интенции поэтики Цетлина.

106

Из моря примеров укажем лишь на один, относящийся к ранним опытам выражения чувства изгнания посредством осенне-смертного образного колорита, см. стихотворение «Осень на чужбине», принадлежащее перу поэтессы-эмигрантки Эмили Кальмы (наст. фам. Э.С. Кальманович):

Нам суждено, вернувшись к мирной сени,

Уж не найти былых очарований,

Стоит пора, что листопад осенний,

И время наше — время умираний.

(Голос России 1920. № 274. 5 декабря. С. 3).

Стихи, вошедшие в одно из самых интересных, на наш взгляд, поэтических созданий Цетлина-Амари — сборник «Прозрачные тени. Образы», с одной стороны, отражают тот этап биографии, когда, как сказано в одном из его стихотворений, «не в светлый год, а в скорбный год» он вернулся в Россию после Февральской революции, а с другой — запечатлевают галерею ярких портретов-«образов»: Сезанн, Ван-Гог, Марат, дочь Людовика XV принцесса Луиза и др. С цетлинскими стихами органично взаимодействуют рисунки оформлявшей книгу Н. Гончаровой. Рисунки художницы (обложка, заглавный лист, фронтиспис, заставки с заглавными буквами, концовка и заголовки) создают тот густой художественный колорит, когда слово поэта приобретает дополнительную — экфрастическую — нагрузку.

Названный по образу, внушенному Ф.И. Тютчевым, последний прижизненный сборник стихов Амари-Цетлина «Кровь на снегу (стихи о декабристах)» был издан почти двадцать лет спустя — в 1939 г., совместными усилиями издательского «Дома книги» и «Современных записок». Его композиция максимально приближена к жанру «книги стихов» как единого и связного текста, где каждое отдельное стихотворение выступает элементом общего целого — своего рода главой стиховой повести. На эту особенность едва ли не первым обратил внимание В. Вейдле, рецензировавший «Кровь на снегу» в «Современных записках»:

Книга М.О. Цетлина не просто сборник стихотворений, и нельзя ее должным образом оценить, если считать ее таким сборником [107] .

Наряду с пятью сборниками, опубликованными при жизни поэта, имелся еще один, подготовленный Амари-Цетлиным как итоговый, как своего рода «Избранное», который он издать не успел, и сделала это его дочь Ангелина Цетлина-Доминик через много лет после смерти отца — книга под названием «Малый Дар» вышла в Москве в 1993 г.

107

Современные записки. 1939. № 69. С. 382.

Настоящее издание цетлинских стихов является наиболее полным, в него включены все известные составителю тексты поэта — как оригинальные, так и принадлежащие ему переводы. Вместе с тем весьма вероятно, что какие-то стихи Амари-Цетлина оказались не разысканы и потому остались за пределами этой книги. Составитель заранее благодарит тех, кому удастся дополнить и расширить проделанную им работу.

* * *

Амари-Цетлин относится к разряду поэтов-традиционалистов, для кого «цеховой», «мастеровой» код «святого ремесла» не только не был чужд, но как раз более всего соответствовал мировоззренческим и эстетическим установкам. В наглядной форме это проявилось в «Заметках любителя стихов» — обзоре-отзыве на новые сборники стихов молодых поэтов, в котором он писал, что

целые тысячелетия поэты называли себя пророками, жрецами. Это прискучило, — трудно долго ходить на ходулях. Кроме того, стихов пишется теперь так много, звание поэта так обесценено, что жреческие позы кажутся опереточными и только еще больше компрометируют бедных певцов. Из жгучей потребности поднять достоинство поэзии, дать новую цену самому имени поэта явилось это скромно вызывающее, гордо униженное: «мы не бряцаем на лире вдохновенной, мы цеховые цеха поэтов, такие же добросовестные ремесленники,

как те, которые обожгли вам ваши печные горшки. Может быть, вы все же узрите пользу в изделиях нашей художественной промышленности [108] .

108

Ам<ар>и. Заметки любителя стихов (О самых молодых поэтах) // Заветы. 1912. № 1. Апрель (2-е испр. изд.), <II отд.>. С. 88.

При всей традиционности, однако, стих Цетлина не был до конца лишен экспериментальных поисков и в области рифмы: например, стихотворение «Расставанье» (из сб. «Лирика»), в котором «желтой» рифмуется с «пришел ты» (с усиливающим рифменное созвучие «уже»):

В час расставанья шли в листве мы желтой. О, призрак осени, уже пришел ты…

Или стихотворение «Вечер» (из того же сборника) с его оригинальными составными дактилическими рифмами: «сумели» — «имярек», «успокоенность» — «благое нас» или рифмами неточными, сохраняющими, однако, всю меру обаяния затухающих созвучий, как в последнем четверостишии:

Оно нежное, тихое, как сумерки смутное. О, излиться, пролиться в мерцающей лирности, Чтобы муки все замерли, чтобы чувства все умерли В этой ясной всемирности, в этой тихой вечернести.

Помимо обычного рифмования конечных слов — «смутное» — «умерли», «лирности» — «вечернести», которое опирается лишь на частичные звуковые соотнесения, можно говорить о некоем «симфонизме» строфы, построенном на перекличках и корреспонденциях разных звуковых рядов: градация субстантивированных эпитетов-прилагательных в 1-й строке «нежное», «тихое», «смутное»; рифмовка двух однокоренных и грамматически однородных глаголов во 2-й: «излиться» — «пролиться»; поддержка «слабой» рифмы 1-й и 3-й строк («смутное» — «умерли») также неточным, но близким им по звучанию словом «муки», не говоря уже о повторе (синтаксическом параллелизме): «чтобы чувства все замерли, чтобы чувства все умерли», сопровождающимся «внутренней рифмой»: «замерли» — «умерли», как бы воспроизводящей предыдущую модель «излиться» — «пролиться»; отсутствие точной рифмы в 4-й строчке компенсируется присутствием рифмы точной, не вынесенной, однако, в конец, но вполне сохраняющей рифменный баланс: «лирности» — «всемирности» — «вечернести». То же относится к последней строфе в стихотворении «Особым знаком отмечает кровь», где вторая и четвертая строки зарифмованы не путем точного звукового повтора, а посредством некоего структурного сходства слов:

Пусть безнадежный в стан борцов придет, Но приведет его не безнадежность, А раненой души больной полет, Кровавый знак, мрачащий белоснежность.

Встречаем мы в стихах Амари-Цетлина и разнообразные рифменные узоры, как, скажем, в стихотворении «Кубок вод» из сборника «Лирика», шестистишия которого заплетены рифмами по схеме abcabc:

Море — полная до края чаша, Вод упругость вольную тая, Напряженно, полнозвонно плещет, Пенится, как радость, радость наша. Вот заблещет, яро затрепещет И переплеснет через края.

Разнообразна ритмическая палитра цетлинских стихов. Ограничимся для иллюстрации ритмической чуткости поэта указанием его цикл «Танцы» из сборника «Лирика» («Венгерка», «Вальс», «Полька», «Па д’эспань»), где к каждому танцу подобран соответствующий стиховой — ритмо-мелодический — эквивалент.

Не стоит, разумеется, впадать в преувеличенный тон и относить Амари-Цетлина к стихотворцам, для кого, говоря словами В. Ходасевича, «звуки правдивее смысла», но нельзя не признать, что в некоторых случаях он демонстрирует в своих стихах подлинное владение аллитерационным искусством, включая создание анаграмматических кодов, служащих, по Ф. де Соссюру, выразительным доказательством «семантической» связи означающего и означаемого. Так, например, в зачине стихотворения «Бегство» (сб. «Кровь на снегу») –